Peter Brook saw acting as an uncompromising search for truth
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© The Economist, July 9th 2022 – Ann Wroe
Peu après la Seconde Guerre mondiale, alors qu’il traversait les ruines de Hambourg, Peter Brook vit une foule d’enfants se faufiler par la porte d’une boîte de nuit. Il les suivit. À l’intérieur se trouvait une scène délabrée avec, en toile de fond, un ciel bleu ; devant elle, deux clowns tristes étaient assis sur un nuage. Les clowns rendaient visite à la Reine du Ciel et dressaient la liste des aliments — tous rares dans cette ville en proie à la famine — qu’ils allaient lui réclamer. À mesure qu’ils évoquaient ces mets délicieux, les enfants se turent. Puis, tel qu’il s’en souvenait, ce silence changea de nature. Ils étaient comme pétrifiés. Ce silence devint ce qu’il désirait le plus susciter au théâtre.
Cela semblait constituer une contradiction flagrante. Durant la majeure partie des deux décennies suivantes, il se fit connaître non pas pour le silence, mais pour le bruit. Pour sa mise en scène de l’« Œdipe » de Sénèque, les acteurs s’exerçaient pendant des heures à pousser des cris primaux et à imiter des bêtes. Dans le *Titus Andronicus* de Shakespeare, des cris de meurtre déclenchaient des jaillissements de rubans écarlates. Lors de *US* en 1966 — un happening destiné à protester contre la guerre du Vietnam —, on demandait au public d’imaginer qu’il subissait une attaque au napalm dans son propre jardin.
Plus célèbre encore, dans *Marat/Sade* (monté deux ans plus tôt), les pensionnaires de l’asile de Charenton mettaient en scène l’assassinat de Marat en 1793 ainsi que l’exécution du roi, s’agitant frénétiquement autour de la guillotine avec des récipients remplis d’un sang épais, rouge et bleu. Il avait expressément voulu que les comédiens s’effondrent psychologiquement au cours des répétitions.
Il y avait toutefois une méthode dans cette folie. Lorsqu’il fit ses débuts dans le milieu théâtral britannique — après avoir renoncé à devenir réalisateur de cinéma —, celui-ci était marqué par un conservatisme abrutissant, des pratiques sclérosées et des pièces policées destinées à la classe moyenne. En un mot : mortifère. Son père avait été révolutionnaire en Lettonie ; lui aussi ressentait désormais cette flamme et était prêt à traverser le West End en brisant les vitrines des magasins.
Au milieu de cette morosité, Shakespeare se distinguait tout de même. Pourtant, malgré une pléiade d’acteurs anglais prestigieux (Laurence Olivier, Edith Evans, Ralph Richardson, John Gielgud), les pièces étaient montées de manière aussi terne et scolaire que par le passé. Il refusait catégoriquement cette approche. Sa version du *Songe d’une nuit d’été* en 1970 prenait place dans un cube blanc peuplé de balançoires, de trapèzes et de jongleurs, au milieu desquels les amants égarés couraient tels des papillons. Son *Lear* constituait une réflexion sombre et implacable sur le pouvoir et le vide du « rien ».
Sous sa direction, *Hamlet* fut réduit au tiers de ses personnages et à la moitié de sa durée, pour être joué sur un carré de tissu agrémenté de quelques coussins. Ce dépouillement devint sa marque de fabrique, mais l’évolution fut progressive. Sa première grande mise en scène shakespearienne, *Peines d’amour perdues*, était une profusion de costumes et de décors inspirés de Watteau. Bien plus tard encore, pour sa version du *Mahabharata* hindou — un spectacle de neuf heures créé en 1985 —, il ne renonça pas à la somptuosité des éclairages, des costumes et des accessoires. Pourtant, le théâtre qu’il affectionnait le plus était brut et rudimentaire : joué sur des charrettes, dans des granges ou simplement dans l’espace vide qu’un homme traversait sous le regard d’un autre. Après avoir quitté l’Angleterre en 1970, il établit son quartier général en France dans un vieux théâtre parisien délabré aux murs noircis, les Bouffes du Nord ; à Glasgow, il s’installa dans un dépôt de tramways désaffecté. Lors d’une tournée en Afrique, sa troupe allait de village en village, improvisant souvent des pièces dépourvues de texte, de thème ou de titre. Il aimait jouer devant un public qui ignorait tout de ce qui l’attendait, et observer ses réactions.
Il était de plus en plus convaincu que l’outil le plus riche dont il disposait au théâtre était l’être humain. Pour le comédien, son propre corps constituait le matériau de travail : ses mains, son regard, son cœur. Si un homme ou une femme parvenait simplement à laisser libre cours à toute l’émotion et à l’imagination qu’il portait en lui, s’il réussissait à donner à chaque instant toute l’intensité requise par le théâtre, le public n’aurait besoin de rien d’autre.
C’est pourquoi ses répétitions étaient longues, épuisantes et coûteuses — trop coûteuses pour qu’il puisse rester en Angleterre sans de généreuses subventions, d’où son départ pour la France. Durant les répétitions, chaque acteur devait passer du premier frémissement intérieur de l’incarnation à une appropriation totale du rôle, tout en accomplissant ce cheminement par lui-même. Il fixait des exercices, puis restait assis en silence. Lorsqu’il leur demandait de traverser un tapis comme s’il s’agissait d’un fil de funambule et de chuter si leurs pieds s’écartaient de la ligne, un sourire malicieux persistait dans ses yeux bleus et perçants. Il faisait preuve de compréhension, mais refusait d’intervenir. Il ne dirigeait pas, il distillait. L’instant qu’il attendait survenait lorsque l’acteur se libérait soudain, porté par le flux, l’imagination en pleine expansion, s’ouvrant à une vie au-delà de la vie.
Son but ultime était d’atteindre l’essence même du jeu d’acteur : la transmission de la pensée. Les mots le gênaient, car ils s’étaient trop éloignés de l’élan originel. Dans des exercices inspirés de Meyerhold et du « Théâtre de la Cruauté » d’Artaud, ses comédiens s’exerçaient à communiquer des idées complexes par le simple geste d’un doigt ou par un cri. En 1971, il collabora avec le poète Ted Hughes pour créer une pièce, *Orghast*, écrite dans une langue inventée. De telles initiatives déconcertaient la critique mais étaient, à ses yeux, essentielles.
La notion d’immédiateté le préoccupait également. Il n’aimait ni les tournées ni les séries de représentations trop longues, car le spectacle finissait par se figer et, bientôt, par s’étioler. Il privilégiait au contraire ce lien invisible capable de conférer au visible « la saveur brûlante et fugitive d’un autre monde ». Bien qu’il aimât filmer ses mises en scène — il réalisa d’ailleurs avec grand succès l’adaptation cinématographique de *Sa Majesté des mouches* de William Golding en 1963 —, il craignait que le cinéma ne puisse offrir que des images du passé. Il se méfiait tout autant de ces « happenings » ancrés dans le présent mais souvent vides de sens : une invitation à se réveiller, certes, mais pour quoi faire ? À vivre, mais comment ?
Depuis quelque temps, il suivait les écrits et pratiquait les danses sacrées de Gurdjieff, lequel enseignait que les êtres humains vivaient dans un état de sommeil éveillé. Ils ne pouvaient accéder à une conscience supérieure qu’en travaillant sur eux-mêmes en partant de zéro, comme il le demandait à ses acteurs. Ces derniers, à leur tour, pouvaient arracher le public à ses rêveries. Il en avait lui-même ressenti l’effet, sortant des pièces les plus « négatives » de Samuel Beckett dans un état de joie irrationnelle. Il en avait fait l’expérience enfant, lorsqu’il avait découvert, dans un théâtre de jouet en carton, un monde plus convaincant que celui qui l’entourait. Et il l’avait connu lors de ses propres mises en scène, alors qu’un silence plus intense que le silence lui-même s’abattait sur la salle. Le théâtre devenait ainsi, tout comme pour ces enfants de Hambourg, une expérience transcendante et sacrée. Ce silence empreint de révélation — révélation du monde et de soi-même — valait bien mieux que tous les applaudissements.
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