Catégorie : Interview
Une douceur inflexible
Par Jean-Pierre Leonardini © Ed. Messidor-Festival d’Automne à Paris
A cinq ans il monte un Hamlet de trois heures avec des marionnettes. Un demi-siècle après il demeure le citoyen le plus fervent de la planète Shakespeare. A vingt ans il fait ses premières armes à Stratford. Il y attrape une allergie tenace à la poussière des gloses. Précocement fêté et reconnu en son pays, la Grande-Bretagne, il se défiera sans cesse de la gloire, cette glissade. «Il y a le centre, dit-il, et la surface n’est que mode» (The surface is fashion).
Il redoute le ridicule d’époque. Persuadé de l’éphémère des formes et de l’historicité des émotions, le jeune homme brillant est progressivement parvenu, dans sa quête du «centre», à forer toujours plus avant vers un noyau dur de vérité relative. Son théâtre, aujourd’hui, tire sa puissance de conviction d’être un authentique lieu commun.
Avant d’en arriver là il accomplit l’apprentissage exhaustif des formes. Shakespeare de toutes les manières (Romeo and Juliet1947, Measure for Measure1950, Titus Andronicuset Hamlet1955, The Tempest1957, King Lear,1962…) mais aussi Anouilh, Sartre, Roussin (La Petite Hutte), Irma la douce, Vu du pont, La chatte sur un toit brûlant…En 1948 et 1949, pour Covent Garden, il ne réalise pas moins de cinq opéras (La Bohème, Boris Godounov, The Olympians, Salomé, Le Mariage de Figaro).En 1953, il met en scène Faustau Metropolitan Opera et Eugène Onéguineen 1957. Voilà un beau profil de carrière, comme on dit. Mais, justement, disant cela on n’a rien dit. Ni la grandeur des oeuvres qu’il met en scène, ni leur nombre, ni ses titres honorifiques (qu’il soit, par exemple, «Commander of the British Empire») ne peuvent rendre compte de l’exigence intérieure de Peter Brook, encore moins de l’aura qui le baigne.
Dédaigneux de toute théorie, ennemi du dogmatisme, il ne se veut qu’expérimentateur acharné. Ce pragmatique ne consent à énoncer des idées sur telle ou telle oeuvre qu’après l’avoir passée au crible de la pratique. C’est de King Leur(1962) qu’il date son chemin de Damas. «Juste avant de commencer les répétitions j’ai détruit un décor. J’avais conçu un décor en fer rouillé très intéressant et très compliqué, avec des ponts qui se levaient. J’y étais très attaché. Une nuit, je me suis aperçu que ce jouet merveilleux était sans nécessité. En enlevant tout de la maquette, j’ai vu que ce qui restait était beaucoup mieux. Tout à coup le déclic s’est opéré. J’ai commencé à voir l’intérêt d’un théâtre de l’événement direct, où le mouvement n’était pas soutenu par une image ni aidé par un contexte, l’intérêt que présentait la simple traversée de la scène par un comédien»(«Rencontre avec Peter Brook», par Denis Bablet, Travail Théâtraln°10, hiver 1973). Ainsi commence le retournement qui va l’amener à user de l’espace théâtral comme d’une page blanche pour les passions. Ceux qui ont vu ce Lear oùPaul Scofield, dans une cage de bois clair, jouait le guerrier accablé plutôt que le vieillard dément en parlent encore.
Peter Brook théorise en actes, pour ainsi dire, mais l’expérience des autres lui est un bien précieux à condition de la mettre à l’épreuve. Il écrit: «Voilà notre seule possibilité: examiner les affirmations d’Artaud, Meyerhold, Stanislavski, Grotowski, Brecht, les confronter ensuite à la vie, de l’endroit particulier où nous travaillons. Quelle est, maintenant, notre intention par rapport aux gens que nous rencontrons tous les jours ? Avons-nous besoin d’une libération ? De nous libérer de quoi ? De quelle manière ?» (dans son livre The Empty Space,l’espace vide 1968). C’est ainsi qu’en 1964 Brook donne corps au rêve d’Artaud, avec Marat/Sadede Peter Weiss. Trois ans plus tard il en fait un film, qui garde intactes la liberté brute et la violence souveraine d’un geste théâtral parmi les plus extrémistes de l’époque. En 1966, avec US, qui traite de la guerre du Vietnam, Brook aborde de front le champ politique, quoiqu’il se défende de l’étroitesse de ce mot-là. Il plaide alors pour un théâtre de la disturbance(de l’ébranlement de conscience). Mais il n’a cure d’un système. Chaque spectacle est surdéterminé dans son moment présent par la salle, la période, le pays, le mode de production qui le voient naître.
En 1970 Stratford connaît l’éblouissement du Songe d’une nuit d’été,renouvelé deux ans plus tard au Théâtre de la Ville. Se rappelant l’idée de Meyerhold de suspendre ses acteurs à des trapèzes, Brook organise une navette sublime entre le haut et le bas. A la même époque il s’entoure d’un groupe d’acteurs issus d’horizons divers. C’est avec cette microBabel dont le port d’attache est Paris qu’il va s’avancer au plus loin. En 1971, au festival de Chiraz-Persépolis, c’est devant la tombe d’Artaxerxès que s’ouvre Orghast,qui revisite du crépuscule à l’aube «dans un chaos de rochers et de sépultures archaïques» les mythes fondateurs de l’humanité, par le truchement d’un idiome d’invention empruntant à l’ancien grec, au latin, à la langue sacrée persane, l’avesta. Suit un long voyage au coeur de l’Afrique (Nigeria, Niger, Togo, Mali, Dahomey). Brook et les siens jouent dans les villages, devant un public vierge de toute référence culturelle occidentale. Les acteurs sont forcés d’aller au plus nu de l’expression. Ce périple connaîtra son effet en retour en 1975 avec Les Iks,présenté sous l’égide du Festival d’Automne. Que peut apporter un ethnologue à une tribu d’êtres dénués de tout, sauf de leur connivence intime avec l’univers ?
Mais ne brûlons pas les étapes. En 1974 Brook fonde le Centre international de créations théâtrales à Paris (C.I.C.T.). Le gouvernement français (Michel Guy alors regnansà la Culture) lui octroie l’usufruit des Bouffes-du-Nord.
On doit l’exhumation de ce théâtre oublié depuis la guerre à un maçon italo-yougoslave (son nom mérite de passer à la postérité, Narciso Zecchinel) qui maniant la truelle dans un immeuble contigu le découvrit par une brèche. En 1968 il l’acquiert avec ses économies, empêchant ainsi qu’il soit transformé en garage. Les Bouffes-du-Nord deviennent la Thébaide (ô combien courue) de Brook. Le génie du lieu réside dans son caractère rugueux préservé. Un soupir même y résonne. Sur les murs gris survivent les cicatrices du plâtre. La scène à l’italienne n’est plus. Escaliers et passerelles autorisent l’ubiquité du jeu.
Ce théâtre est aussi un lieu d’asile. Dans son «espace vide» idéal le Festival aura le loisir d’écrire quelques-unes de ses plus émouvantes aventures; des derviches tourneurs à Meredith Monk, des musiciens du Niger à Richard Foreman…
Brook, donc, nomade enfin chez lui, crée Timon d’Athènesdans le cadre du Festival 1974. Ça parle d’or, et des comportements devant le métal jaune. Au temps de l’accumulation primitive, le noble Timon pratique la dilapidation des biens tandis que ceux qui le flattent thésaurisent. Ruiné, il part au désert, vomissant Athènes. Il trouve de l’or, l’emploie au saccage de la ville. Il meurt dans l’imprécation. Timon a vécu à la folie la consumation des richesses et son rebours, la misère héroique et rageuse. Le théâtre n’a jamais crié avec autant de fureur l’anathème du misanthrope. L’humanité n’est plus qu’une tumeur maligne ou un bestiaire obscène. Timon la voue aux gémonies, prenant à témoin le Soleil et la Lune. Shakespeare fit le détour par la Grèce antique. Brook passe par un aujourd’hui mêlé d’hier et d’ailleurs: costumes actuels, «you you» des femmes, Cupidon est une sorte d’illusionniste nippon et les courtisans conviés par Timon au banquet de la vengeance, où le brouet est d’eau tiède, prendront la posture d’opprobre des marchands du temple. Apemantus, le philosophe revêche, est un Noir. Cela dote le spectacle d’une signification de plus: le cynique est devenu un damné de la terre. Par là on rejoint Les Iks,plus haut cité, avec quoi Timon…fait diptyque.
En 1977 c’est Ubu.Brook continue de resserrer ses signes, s’approchant au plus près de la table rase où danse l’acteur-roi. Une simple brique sous les pieds devient colline ou, portée à la bouche, un morceau de viande. Une énorme bobine à câbles prêtée par les terrassiers, c’est un trône, ou un château. La mise en scène a l’allure du «Kyogen», cette plage grotesque entre parenthèses dans le «Nô» tragique.
En 1978 Brook retourne à la maison-mère, la Royal Shakespeare Company à Stratford. Il y monte Antony and Cleopatraavec Glenda Jackson dans le rôle de la reine d’Egypte. Paris, la même année, a droit à son Shakespeare avec Mesure pour Mesure,en coproduction avec le Festival d’Automne. Un jeune homme engrosse une jeune fille. Il est condamné à mort par le puritain qui gouverne en lieu et place du duc absent. La soeur du coupable sort du couvent pour implorer grâce. Touché par le désir le régent passera l’éponge en échange d’une nuit d’amour. Horrifiée, la jeune fille, au nom de sa vertu, supplie son frère d’agréer le châtiment. Le duc, qui a tout vu dans l’ombre, punit l’infâme qui abusa de son pouvoir… Brook, à son habitude, dévide l’écheveau de l’intrigue, aidé en cela par l’adaptation drue de Jean-Claude Carrière, son commensal habituel. Chaque scène est un univers autonome, une pépite en soi. Au dénouement on s’aperçoit que tout a été joué; comique et tragique, populaire et aristocratique. L’opération relève de l’épure au sens propre; un dessin qui fournit l’élévation, le plan et le profil d’une figure projetée avec les cotes précisant toutes ses dimensions.
En 1979, il présente au cloître des Carmes d’Avignon un fabliau africain savoureux, L’oset un conte oriental parabolique, La Conférence des oiseaux.Ils les reprend la saison suivante aux Bouffes-du-Nord. Au printemps 1981 c’est La Cerisaie.Il lance ses interprètes dans le théâtre aux murs nus qui devient tout entier le domaine menacé. Une vieille armoire sous une housse, les tapis au sol, parfois un siège qu’on avance, cela suffit pour les biens meubles. Aux acteurs d’être tout. A l’automne, La Tragédie de Carmenarrache à l’opéra galvaudé ses parures de nouveau riche. Un drame plébéien, une rixe dans les rues chaudes; au lieu des cris on y chante… Brook ne reviendra pas en arrière dans sa quête d’une limpidité essentielle, d’un théâtre sans ombre.
Nous reverrons sans nul doute l’éclairage pleins feux et le tapis fané du conteur arabe. On ne cherche pas en vain l’ascèse. L’humanisme partageur, l’amicalité de Brook ont abouti à cette forme, le théâtre comme le jardin zen parfaite image du monde. Il dit: «Je travaille en spirale, une spirale dont le cercle ne cesse de se réduire.» Pour lui le théâtre fait partie du vivre. Cet homme au regard de marin a guidé les plus grands (John Gielguld, Laurence Olivier, Vivian Leigh) et les plus jeunes avec la même douceur inflexible. N’était que la comparaison sent trop l’hagiographie on penserait à François d’Assise. Mettons Gurdjieff, dont il a tourné Rencontres avec des hommes remarquables.
Source : «Festival d’Automne à Paris 1972-1982»
Jean-Pierre Leonardini, Marie Collin et Joséphine Markovits
Ed. Messidor/Temps Actuels, Paris, 1982, p. 59-61
© Ed. Messidor-Festival d’Automne à Paris
Peter Brook. L’essence d’«Hamlet».
© Libération, 30 nov. 2000. Peter Brook raconte: «Un soir, à la fin du spectacle, je regardais le décor de l’Homme qui (prenait sa femme pour un chapeau). Je voyais cette plate-forme avec quatre chaises et une table qui ne racontaient absolument rien. C’était simplement un lieu théâtral. Et je me suis dit, je ne sais pas pourquoi: mais c’est tout ce qu’il faut pour Hamlet.» Read more
Rencontre avec un homme remarquable
Par Nicolas Roméas © www.lespetitsruisseaux.com
Peter Brook nous a fait l’amitié, en compagnie de Marie-Hélène Estienne, adaptatrice des trois spectacles sud-africains qui se jouent actuellement au Théâtre des Bouffes du Nord(1), de converser avec nous sur des thèmes essentiels: Comment et où faire du théâtre en dehors des cadres rigides qui en tuent la vitalité ?
Cassandre : Vous avez réussi, aux Bouffes du Nord, à faire abstraction des murs pour retrouver cette sensation de ce que vous appelez «holy theatre»(2), c’est-à-dire un lieu à la fois hors des cadres temporels et de l’espace précis où il est circonscrit, et en même temps suffisamment central pour que les questions se posent de façon intime à chacun. On ressent quelque chose de très particulier lorsqu’on entre aux Bouffes du Nord. C’est un théâtre, non une «friche» ou un lieu désaffecté dans lequel on ferait du théâtre, et pourtant ce subtil décalage y existe…
Peter Brook : Il y a un immense secret, caché dans l’un des mots les plus simples qui soient; «relation». Tout est question de relation, entre une chose et autre, entre deux personnes… S’il n’y a pas de relation, la vie n’est pas là, s’il y a une relation, c’est vivant. Malheureusement, lorsque les structures sociales deviennent non seulement sclérosées, mais fixes, la relation humaine est remplacée par d’autres types de relations.
Lorsqu’on demande à un architecte de construire un théâtre, ce qu’on attend de lui, c’est un bâtiment où soient possibles les relations qui font la vie d’un théâtre. Celle qui passe par l’accès du public, sa sortie, la relation entre le tarif et la quantité de public, la relation de visibilité, la relation au confort – entre fesses et surface… Lorsque vous allez dans un théâtre, n’importe où, vous devez assumer des milliers de relations, déjà inscrites dans le lieu, mais la relation humaine y est rarement la priorité. Souvent, on y va pour l’événement, en dépit du manque de relation humaine.
La découverte des Bouffes du Nord n’a pas été due au hasard: c’était la suite des trois ans d’exploration, en Afrique et ailleurs, avec le Centre International de Créations Théâtrale. Nous avons d’abord fait des centaines d’improvisations dans des lieux de la région parisienne qui n’avaient jamais été utilisés pour des spectacles. Dans des foyers pour immigrés, des écoles, avec des handicapés, dans des hôpitaux, des prisons. L’expérience consistait à aller dans un lieu ingrat et essayer de comprendre quelle est la condition fondamentale pour transformer un lieu qui n’est pas conçu pour le spectacle…
Nous agissions de façon pragmatique. Nous regardions l’endroit, et nous disions: «Ah, il y a des chaises… elles sont horribles… Cette salle des fêtes est abominable! Essayons de disposer les places différemment, mettons un petit tapis, des coussins par terre.»
Puis nous sommes allés en Afrique et nous avons constaté que, n’importe où, on pouvait mettre un tapis et avoir des gens assis autour. La condition fondamentale était de commencer par la relation humaine qui crée un lieu immédiat, d’emblée. Après ces trois ans d’expérimentation et de voyage, il nous fallait une base professionnelle pour accueillir les gens. Nous avons trouvé les Bouffes du Nord, à l’abandon. J’ai vu ce théâtre en ruine, des ruines qui nous parlaient… Tout était cassé, mais on s’est dit qu’on pouvait arranger ça, qu’on n’avait pas besoin des structures habituelles, d’un accueil compliqué, qu’on pouvait aller directement de la rue au café et du café à la salle. C’est une sorte de théâtre de boulevard de banlieue, construit comme une mosquée. C’est un principe d’architecture qu’on ne trouve nulle part ailleurs, ce demi-cercle. Nous avons pensé que là, nous avions l’essentiel… Nous n’avons presque rien changé. Nous avons rempli certains trous et refait le toit, pour la pluie… L’objectif était de rendre possible une relation humaine. C’est la question numéro un.
Que pensez-vous du large mouvement qui commence à frémir dans notre pays, celui d’un retour du théâtre itinérant, d’une attention nouvelle portée à des expériences qui aujourd’hui s’appellent, par exemple, Théâtre de l’Autre, des gens qui vont travailler dans les hôpitaux psychiatriques, les prisons, etc., pour y être utiles et retrouver la vitalité, la nécessité du théâtre?
Pour faire du théâtre, on doit accueillir la contradiction. C’est la base de toute bonne pièce. Il y a quelqu’un qui dit «oui» et quelqu’un qui dit «non». En tant que spectateur, on est dans une situation inédite: on est avec les deux. On peut trouver la même vérité dans la négation de ce qui vient d’être affirmé. Pour cette raison, on ne peut être dogmatique sur le théâtre. Au moment où l’on dit: «Les institutions actuelles, les structures ont un sens», il faut que quelqu’un dise: «Mais c’est de la merde, c’est pas vrai!» Et au moment où quelqu’un dit: «Tout ça, c’est de la merde!», il faut se dresser et dire: «Non, tout n’est pas de la merde.» En Angleterre, les meilleurs acteurs, mes amis Laurence Olivier, Guiness, John Gielgud, jouaient souvent une pièce comique grand public au lendemain d’une pièce difficile… C’est la vie d’un théâtre toujours en mouvement. Ce qui compte c’est la qualité, la vitalité des événements. Il y a un critère qu’on ne peut définir mais qu’on peut sentir: «Est-ce que la vie y est, ou pas?» Le théâtre, il faut le goûter avec la langue. Si, dans l’événement même, la vie est là pour ceux qui le font et ceux qui le regardent, à ce moment-là, c’est du théâtre. Il ne suffit pas que la théorie soit impeccable. Comme durant ces années où, pour des raisons politiques, on montait des pièces de Brecht dans une communauté qui n’en voulait pas – sa nécessité était défendable en théorie, mais c’était monté d’une manière aride, la vie n’y était pas. C’était «indéfendable» à côté de la pièce comique la plus idiote, mais qui était totalement vivante.
Il faut toujours chercher la contradiction. Juste avant les années 60, je disais qu’il fallait: «que le théâtre soit expérimental, et qu’il fallait accepter le risque d’avoir des théâtres vides. Je disais: «il faut traverser ça pour avancer. Il faut subventionner des expériences audacieuses et exigeantes». Mais, quand on dit ça, on dit aussi le contraire: le théâtre sain et vivant est un théâtre où va un public qui se bat pour le voir. Et les deux vont ensemble. Il fallait attaquer le fait que la réussite, commerciale – comme à la télé – est ce que l’on met en avant, et que beaucoup de gens sont prêts à aider le jeune théâtre, à la condition que l’»audimat» soit favorable. Il faut tout faire pour soutenir ceux qui ont un public et accepter toutes les expériences qui ont une vraie exigence, même si elles échouent. Les deux doivent coexister. Le critère, finalement, c’est la qualité de vie qui traverse ça. C’est pourquoi il faut créer des bâtiments et les détruire, tout le temps.
Vous avez écrit sur un théâtre «fait pour et par une communauté». Nous en avons un exemple avec l’actuelle programmation sud-africaine des Bouffes du Nord. Cette préoccupation appliquée à notre civilisation, à nos sociétés modernes, se trouve souvent en porte à faux…
Les sociétés traditionnelles, où existait cette relation, sont des modèles et des exemples extraordinaires. Mais, dans notre société urbaine, nous savons que la communauté est ce drôle de mélange de gens qui, par hasard, passent la porte du théâtre et se trouvent assis là… C’est une communauté aléatoire établie par les présences de ces gens à ce moment précis.
J’ai essayé, dans les années 60, de cultiver un certain public. Mais, dans une grande ville, il faut accepter tous ceux qui viennent à la porte et, plus les prix sont bas, plus les publics sont mélangés. Si on accepte cela, on voit que le rôle de tous ceux qui jouent est de trouver dans l’immédiat – c’est pour ça que ça commence avec le bâtiment, l’accueil, etc. – les meilleures conditions pour que, pendant le spectacle, une possibilité soit créée.
Pour qu’on s’intéresse à une histoire, il faut qu’elle soit spécifique, on ne peut pas raconter des histoires vagues. «Il y avait un bonhomme n’importe où qui faisait n’importe quoi»: personne ne demande la suite. Ce qui donne de l’intérêt à quelque chose, c’est que ce soit à la fois inattendu, donc très lointain, et qu’en nous touchant, cela devienne proche.
Nous ne connaissions pas l’Afrique du Sud. C’était une aventure, c’était loin. C’était plus excitant que d’aller à Bobigny. Une fois là, à l’intérieur de ce qui n’était pas familier, ça nous est devenu de plus en plus proche. Les éléments qui nous touchent sont des éléments qui ne sont pas familiers; ça a une autre forme, un autre parfum, une autre silhouette, et au moment où le goût est touché par la langue, ça devient tout à fait familier. C’est ce qu’on trouve par exemple avec Le Costume.
La démarche serait de créer une forme de théâtre qui ait la force du rituel archaïque, tout en étant destinée à tout le monde…
Il n’y a pas d’a priori, les gens sont tels qu’ils sont. Si on fait un petit débat avant: «Y-a-t-il, parmi vous, des chrétiens, des bouddhistes, des athées, etc.?» on ne trouvera rien. Il faut une action suffisamment efficace, partagée par les acteurs, pour que, peu à peu, à l’intérieur du spectacle, tous ces gens soient ramenés à un point où, subitement, pour une seconde, ils s’ouvrent comme une vraie communauté. La seule chose qui compte dans le théâtre européen, c’est la relation humaine. C’est ainsi qu’on traverse les barrières. On peut faire une ou deux actions pour essayer de tomber certaines barrières, mais elles se dressent à nouveau. Toute action où des cloisons sont montrées comme étant des éléments anti-vie, anti-humains, est saine. Le théâtre existe pour rendre ça possible, par exemple être ensemble avec des handicapés et reconnaître que ce sont des êtres humains à part entière.
Marie-Hélène Estienne : Je suis frappée par le côté lointain, apparemment infranchissable de l’apartheid, de tout ce qu’on raconte là-bas, de la politique. C’est tout à fait franchissable. C’est une vraie découverte de découvrir que ce qu’un croit très différent n’est pas différent: on peut partager ça. À travers la souffrance, ou parfois, le bonheur. Mais la clé, c’est une certaine douleur – qu’on connaît ici très bien.
Peter Brook : Ceux qu’on appelle «eux», c’est nous.
Dans cette programmation sud-africaine, quel est le lien avec votre attirance pour l’Afrique, pour ce qui y subsiste d’un sens partagé par le groupe?
Depuis le début de notre Centre, nous travaillons ensemble avec des gens de cultures,d’attitudes, de religions, de backgrounds, d’horizons différents. Le point commun avec l’Afrique c’est cette immense richesse traditionnelle. Malgré toutes les différences, c’est un continent traditionnel, et les traditions nourrissent encore toutes sortes de choses. Nous avons joué Le Costume à Johannesburg. Sotigui Kouyaté dit qu’en Afrique, partout où il va, malgré les formes urbaines de la fin du XXème siècle, la tradition n’est pas complètement perdue, dans la générosité des gens, leur manière d’être, dans la musique.
Marie-Hélène Estienne : Nous avons fait un «workshop» là-bas, avec de jeunes metteurs en scène. Chaque fois qu’ils donnaient des références à leur propre personne, ils citaient leur grand-père, leur grand-mère, surtout… Il y a une vraie tradition orale qui n’est pas du tout détruite. Ils ont tellement d’ethnies différentes, c’est très riche. Et ce qui m’a le plus surpris c’est que leur tradition, c’est Grotowski. Ils avaient tout lu, mieux que nous. Ils ont reçu, sous le manteau, les livres de Grotowski, de Stanislavski, et de Peter. Ce sont parfois trois lignes qui permettent de faire du théâtre.
Peter Brook : La leçon de Grotowski : l’instrument unique, c’est le corps. S’il y a cette qualité, ce théâtre total qui est le corps, alors peu importe où, on n’a pas besoin de lumière, de costumes, de scène.
Le théâtre véhicule certaines valeurs et disciplines qui ne se transportent plus beaucoup en dehors de lui. On peut être appelé par ces valeurs en dehors d’un contexte professionnel…
Le vrai but pour tous ceux qui font du théâtre, c’est de tenter de faire continuellement le lien dans les deux sens entre la vie et l’intérieur du bâtiment où ils travaillent. La tragédie du théâtre pendant plusieurs siècles a été cette séparation absolue entre scène et public. Le résultat est que, lorsque l’acteur rentre chez lui, même s’il a joué le rôle le plus riche, il n’en garde en lui aucune trace et, vingt ans plus tard, ce qu’il amène au théâtre n’a pas été nourri par ses expériences.
Prenez John Kani et Winston Nsthona, les deux merveilleux acteurs sud-africains de The Island; ils pourraient accréditer la légende que les Noirs sont doués pour le jeu, parce qu’ils ont une ouverture naturelle, ils ont des corps, de l’humour… Mais ce sont de grands artistes, il ne s’agit pas d’un art naïf, intuitif. Ce sont des êtres merveilleux dans la vie et de très grands acteurs. Ils improvisent comme toute personne dans la rue peut improviser, mais en même temps le don a été cultivé au point qu’ils sont dans la catégorie des grands artistes internationaux. John et Winston sont l’exemple de cette absence de séparation entre les expériences, les souffrances, les luttes, les combats, la tendresse, la compassion, tout ce qu’ils ont dans la vie.
C’est à la fois du «théâtre brut»(2) et du «holy theatre»…
Ça passe directement dans le travail sur scène, mais le fait de jouer ces pièces a fait d’eux des êtres humains plus riches, plus ouverts, et des citoyens plus utile,s grâce à ce travail très difficile. Ils ne sont pas bloqués par la recherche d’une satisfaction personnelle: ils se sentent porte-parole des questions d’une communauté humaine.
Mais quand ce théâtre-là, ce théâtre «militant», même s’il est en même temps «holy», se produit dans son propre pays, c’est tout à fait différent, non?
Marie-Hélène Estienne : Maintenant, cette forme se développe, parce qu’elle a eu du succès, et elle n’est plus aussi valable, hélas.
Peter Brook : Le théâtre Campesino a commencé en Californie lors des grandes grèves des farm-workers, monstrueusement mal traités, exploités dans les fermes. Certains n’osaient pas faire la grève, trop pauvres, trop intimidés, d’autres disaient: «Notre seule espoir, c’est la grève». Dans le syndicat, il y avait des gens très doués pour le jeu, comme en Afrique du Sud, qui sont allés dans les champs et ont fait des improvisations, pour encourager les non-grévistes à rejoindre leurs camarades. Pendant deux ans, ce fut très efficace. Comme les gens étaient très doués, pleins de talent, d’énergie, d’humour, ils sont devenus une troupe permanente, qui faisait des pièces militantes d’une qualité extraordinaire. Mais comme ils avaient en eux un sang espagnol, mexicain et indien, ils s’ouvraient aussi sur des traditions religieuses, ils faisaient des choses remarquables. Maintenant, le temps passe, et peu à peu c’est devenu une «formule».
Parfois, devant des compagnies ou des équipes artistiques qui font un travail courageux dans des «lieux de difficulté»: prisons, hôpitaux, quartiers difficiles… il m’arrive de dire, pour montrer la valeur de ce travail: «Ce n’est pas très éloigné de la démarche de Peter Brook, dans le fond, il faut voir ça autrement qu’avec l’ancien regard de mépris porté sur le socio-cul». Etes-vous d’accord pour faire le lien?
Bien sûr !
Donc, la difficulté nous aide ?
Et comment !
(2) Termes employés par Peter Brook, dans son ouvrage L’Espace vide, (éd. du Seuil), pour qualifier le théâtre «sacré» et le théâtre «populaire».
(1) Siswe Bansi est mort de Athol Fugard, John Kani, Winston Nshtona, avec Thierry Ashanti et Alex Descas, adapt. Marie-Hélène Estienne, ms Peter Brook. Du 2 mars au 1er avril 2000.
Olivier Theatre – Interview
5 November 1993, Olivier Theatre – Introduced by the National’s Executive Director, Genista McIntosh
Genista McIntosh: A lot of years ago, when I was a child, I went to Stratford and saw a production of King Lear which completely changed my sense of what the piece could be. And in a sense it changed my life because it made me see that the theatre was a potential way of life. Some years later I saw a production of A Midsummer Night’s Dream at the Aldwych Theatre, which also changed my life because the following year, going to work for the RSC, my first assignment was to work with the man who directed that production when he re-directed it for a world tour. I think probably in this audience and many thousands of miles from here on outwards, there are people who in some way would be able to tell you a similar story about how Peter Brook has touched or influenced or affected their lives. It’s a very great privilege to introduce him. Read more
Peter Brook par Guy Scarpetta
Source : «Le Festival d’Automne de Michel Guy»
Guy Scarpetta. Editions du Regard, Paris, 1992, p. 157-158
©Festival d’Automne à Paris
Qu’est-ce que le théâtre de Peter Brook ? Un art totalement prémédité, ou une somme d’improvisations ? Un sommet de la modernité, ou un recours aux formes les plus archaiques, les plus immémoriales ? Une pratique «zen», où l’intensité procède de l’économie et de la concentration, ou un foisonnement exubérant, élisabéthain ? L’aboutissement d’une quête spirituelle, ou celui d’une incessante attention à la matière, y compris ses formes les plus frustes, les plus élémentaires ? L’incarnation d’une vision unique, ou la somme d’un travail collectif ? Tout cela à la fois, sans doute: et c’est ce qui fait de Brook le créateur le plus immaîtrisable qui soit.
Je ne sais pas pourquoi je l’ai toujours, plus ou moins consciemment, associé à Rabelais. Peut-être parce que le seul entretien que j’aie eu avec lui (c’était à l’occasion de Timon d’Athènes,de Shakespeare, le premier spectacle de lui que le Festival d’Automne ait présenté) se situait (j’ai oublié pourquoi) dans le théâtre que dirigeait Jean-Louis Barrault, et qu’un immense portrait de Rabelais nous surplombait. Mais peut-être, surtout, parce qu’il y avait, à ce moment-là, dans la façon dont il m’avait parlé de Shakespeare, quelque chose qui m’avait fait rêver à ce monde instable, proliférant, où les dogmes et les orthodoxies s’effondrent, et où surgit une émulsion des corps, de la pensée, que rien n’est encore venu canaliser, – le monde de Shakespeare, de Cervantès, de Rabelais, – celui-là même que Brook, aujourd’hui, ne cesse de ressusciter…
Je retrouve ce qu’il m’avait dit, à l’époque:
«L’analyse, au théâtre, n’est pas coupée schématiquement de l’engagement du corps, du sentiment, et c’est cela tout le travail. On cherche quelque chose, on le goûte, on l’essaie, on tente d’en tirer des conclusions. Mais ce ne sont pas deux étapes distinctes. L’analyse cérébrale (cérébrale, pas intellectuelle, car l’intellect n’est qu’un petit coin du cerveau) donne une série de schémas, mais qui entrent dans une matière complexe, et dense… Le pauvre petit cerveau ne peut pas aller très loin, il ne peut foncer dans le tunnel que jusqu’à une certaine distance, et puis il se rend compte qu’il ne sait pas comment faire pour aller en profondeur, et c’est seulement la rechercheorganique de cet instrument étonnant qu’est le comédien qui peut créer plus loin. C’est pour cela que le metteur en scène ne peut pas arriver à des conclusions réelles avant de commencer les répétitions… La qualité de l’étude active est inséparable de la qualité de ce que sont, individuellement et collectivement, les comédiens… Le développement de la compréhension, et celui de l’ouverture, de la sensibilité, de l’imagination de l’acteur, sont inséparables. Et dans un travail collectif, le travail est à chaque instant le reflet de la compréhension collective…»
Je l’écoutais, légèrement ébahi de l’audace tranquille avec laquelle il prononcait ces mots, si radicalement opposés à ce qui dominait, en cette période, le théâtre: l’intellectualisme «brechtien», la tyrannie des «dramaturges»…
Il a continué:
… Si l’on prend le théâtre dans le monde entier, dans toute la richesse de son histoire, on voit que le «théâtre d’auteur» n’est qu’un courant de quelque chose qui a de multiples formes, rituelles, spontanées, etc. Mais l’une des formes les plus riches du théâtre a été la forme populaire, où tout part de l’événement, ou de la réalité d’un groupe de personnes qui se réunissent sur la place publique, et quelque chose commence à se faire. Si l’on prend une vue très large, comprenant le théâtre africain, le théâtre oriental, on peut dire que c’est ça la tradition… Alors que depuis que le théâtre d’auteur a commencé, la présence de l’auteur a immédiatement imposé celle d’un «point de vue «, et finalement l’auteur a imposé son point de vue; et le bon metteur en scène a imposé son point de vue (peut-être contre celui de l’auteur); et le bon comédien a imposé son point de vue (avec ou contre le metteur en scène); et le bon théâtre total, c’était lorsque tout cela allait ensemble. Eh bien, Shakespeare représente un cas presque unique, non pas de «point de vue «, mais du théâtre de l’événement… C’est comme si quelqu’un voyait du théâtre d’improvisation sur les places publiques, puis percevait que ça ne peut pas aller très loin parce qu’ils n’ont pas le matériel suffisant, et tentait de donner à chaque instant aux acteurs des éléments plus intenses, mais sans imposer son «point de vue». Ce n’est plus l’»auteur», on devrait trouver un autre nom…»
Voilà. Et cela, finalement (ces sources populaires réactivées, ce décentrage des points de vue, cette confluence dans une oeuvre d’éléments multiples, carnavalesques, impossibles à unifier sous une seule vision) – ce n’était pas si loin de Rabelais…
« Radioscopie », interview Peter Brook 1979
Émission « Radioscopie » de Jacques Chancel. (1979). Désormais uniquement disponible sur ana.fr
A Midsummer Night’s Dream – Peter Brook – Documentary
The 1970 Royal Shakespeare Company (RSC) production of A Midsummer Night’s Dream was directed by Peter Brook, and is often known simply as Peter Brook’s Dream. It opened in the Royal Shakespeare Theatre at Stratford-upon-Avon and then moved to the Aldwych Theatre in London’s West End in 1971.