Meetings with remarkable men, 1979
Rencontres avec des hommes remarquables | Royaume-Uni | 1979 | 108 mn | Couleur
« On m’a demandé pourquoi j’ai voulu faire ce film. J’ai toujours été très attiré par le thème du chercheur. Face à la disparition aujourd’hui des certitudes dans tous les domaines, l’attitude dynamique de celui qui refuse la séduction des réponses toutes faites et maintient obstinément sa recherche me paraît être la plus convaincante et la moins sujette à caution.
Mais qu’est ce qu’un chercheur? Qu’est ce qu’une recherche?
« Rencontres… » apporte une réponse vivante à ces deux questions. Il nous apprend comment un jeune homme d’un lointain village de Caucase au début de notre siècle va avoir l’intuition qu’il existe une connaissance de la nature essentielle de l’homme et plus tard il acquerra la conviction que cette connaissance objective devra englober les exigences apparemment contradictoires de la religion et de la science.
Ce qui m’intéressait était de suggérer par l’image quelles impressions particulières avaient pu éveiller chez ce jeune homme une telle détermination, et mettre en évidence les qualités qui lui seraient nécessaires pour maintenir cette quête toujours vivante.
En adaptant le livre à l’écran je me trouvais devant un problème que je connais bien. Le cinéma a du mal à suggérer. Il affirme et a la plus grande difficulté à faire apparaître une autre image que celle saisie avec une telle exactitude par la photographie.
Comment montrer une action en surface et en même temps rendre palpable ce qui est derrière ?
Au théâtre, les moyens sont là : La poésie, le chant, la danse, l’acte même de sauter en l’air ou de faire une pirouette, suffisent souvent pour rendre lisible un sentiment caché. Avec la caméra le défi est beaucoup plus grand. Filmer ce qui ne peut être vu frise l’impossible. Pourtant des moyens subtils existent. Les mouvements d’appareil, la couleur, le son, le montage et surtout le rythme sont de bons alliés qui tendent des pièges à la réalité banale.
Tout mon travail, que ce soit au cinéma ou au théâtre, tourne toujours autour d’un seul et même impératif : rendre le visible plus transparent pour que l’invisible apparaisse.
Ce n’est pas le hasard qui nous avait amenés à choisir l’Afghanistan comme lieu de tournage pour ce film. Dans ce pays intense et isolé, les visages comme les rochers témoignaient encore d’une spiritualité naturelle que les conflits d’aujourd’hui n’avaient pas encore dégradée.
Une difficulté inattendue, quoique liée au même problème, se présenta pour le choix des acteurs. Comment attendre d’un acteur une qualité d’expérience intérieure qu’il n’a jamais connue, et dont il ignore la possibilité en lui-même. Devant une telle demande, comment éviter le mensonge, ou l’artifice ? En fait tout va dépendre de la sensibilité de l’acteur : si elle est appelée d’une certaine manière, son intuition peut l’aider à atteindre des niveaux en lui-même qu’il est incapable de retrouver dans des circonstances ordinaires. Ce que le sage recherche au prix de grandes difficultés pendant de longues années, va être accordé un instant à l’acteur après une préparation relativement courte. Le prix qu’il paie ne se marchande pas : l’ouverture réalisée grâce à son art ne durera que l’espace de la scène jouée. L’état disparaît et la porte se referme, mais la caméra était là. Le moment a été capté et l’image devient alors le témoin fidèle d’un instant de vérité totalement vécu.
Ainsi l’inconnaissable peut illuminer le connu et le jeu devenir le réflecteur de l’invisible.
Nous avons aussi cherché à traduire sur pellicule le style du conteur oriental qui est celui de Gurdjieff et qui, s’appuyant sur des faits réels, des événements, ou des coïncidences extraordinaires, parvient à susciter une autre image de la réalité. A la fin du film, au terme de ses nombreux voyages, Gurdjieff semble sur le point de trouver des réponses à l’objet de sa quête. Tout le monde veut connaître de telles réponses mais il est clair qu’il ne s’agit pas de formules philosophiques. La réponse ne peut venir que dans l’expérience directe telle qu’elle est appelée tout le long de ce récit.
Nous avons pu montrer pour la première fois, grâce à la collaboration de Jeanne de Salzmann qui avait travaillé de longues années auprès de Gurdjieff, certaines de ces étonnantes « Danses Sacrées ». A l’intérieur de la fiction, ce document authentique permet au spectateur de recevoir l’impression directe d’un témoignage vivant.
Et celui qui partagera cette aventure extraordinaire aura la possibilité, peut-être, de ressentir à travers ces images la nature même de la force qui anime le vrai chercheur.» Peter Brook
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Réalisation : Peter Brook
Screenplay : Peter Brook, Jeanne de Salzmann
Musique : Laurence Rosenthal
Producteur : Stuart Lyons
Distribution
Dragan Maksimovic G.I. Gurdjieff
Athol Fugard Professor Skridlov
Warren Mitchell Gurdjieff’s Father
Natasha Parry Vitvitskaia
Colin Blakely Tamil
Terence Stamp Prince Lubovedsky
Grégoire Aslan Armenian Priest / Le prêtre arménien
Martin Benson Dr. Ivanov
Mikica Dimitrijevic Young Gurdjieff
Kudsi Ergüner
Cimenli Fahrettin
Tom Fleming Father Giovanni
Marius Goring
Nigel Greaves
Constantine Gregory Captain
Malcolm Hayes Teacher
Paul Henley
Ian Hogg Monk
Mitchell Horner
Fahro Konjhodzic Soloviev
Ahmet Kutbay
Roger Lloyd-Pack Pavlov
David Markham Dean Borsh
Abbas Moayeri
Bruce Myers Yelov
Oscar Peck
Bruce Purchase Father Maxim
Fabijan Sovagovic Dervish
Donald Sumpter Pogossian
Gerry Sundquist Karpenko
Sami Tahasun Bogga Eddin
Jeremy Wilkin Artillery Officer
« Radioscopie », interview Peter Brook 1979
Émission « Radioscopie » de Jacques Chancel. (1979). Désormais uniquement disponible sur ana.fr
La Conférence des Oiseaux, 1979
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Récit théâtral de Jean-Claude Carrière Inspiré par le poème de Farid Uddin Attar (« Mantic Uttair ») La mise en scène de Peter Brook a été représentée pour la première fois au Cloître des Carmes, le 15 juillet 1979 (Festival d’Avignon) Musiciens Blaise Catala, Linda Daniel, Alain Kremski, Amy Rubin, Toshi Tsuchitori Eléments scéniques et costumes Sally Jacobs Masques balinais contemporains Ida Bagus Anom, Wayan Tangguh Masques balinais anciens Collection de Jacques FassolaAvec Maurice Bénichou, Urs Bihler, Malick Bowens, Michèle George, Miriam Goldschmidt, Andreas Katsulas, Arnault Lecarpentier Mireille Maalouf, Alain Maratrat, Bruce Myers, Yoshi Oida, Natasha Parry, Jean-Claude Perrin, Tapa Sudana |
« Grâce à ce chemin très particulier qu’est le théâtre, nous avons accès à des couches subtiles et cachées de l’expérience humaine. Quels sont les moyens nécessaires pour s’engager sur ce chemin ?
C’est pour répondre à cette question qu’en 1971 nous avons commencé un travail de groupe. Si le groupe était international, ce n’était pas dans le but d’échanger des recettes, car nous voulions surtout éviter de faire une salade de cultures. En fait il s’agissait, par des exercices et des improvisations, de tenter de parvenir à l’essentiel c’est à dire au champ où les impulsions de l’un rejoignent les impulsions de l’autre pour résonner ensemble.
Pour cela il fallait passer – le processus est long et difficile – de la culture extérieure à la culture intérieure – de la personnalité apparente à l’individualité. Pour rendre cette démarche un peu moins impossible nous avons commencé par une séparation arbitraire des éléments de base. Nous avons travaillé sur le corps et ses gestes, mais sans croire à l’expression corporelle comme un but en soi. Nous avons travaillé sur les sons comme moyen d’expression, sans imaginer que le langage habituel doit pour cela être éliminé. Nous avons travaillé en improvisation libre devant des publics de toutes sortes pour mieux apprendre la relation intime qui existe à chaque instant entre la vérité d’une forme d’expression et la qualité de la communication.
Notre point de départ était obligatoirement nous-mêmes. Mais pour éviter de tourner en rond dans un narcissisme dangereux, il est absolument nécessaire de s’appuyer sur quelque chose de plus grand et de plus fort venant de l’extérieur, qui lance un défi à notre compréhension et nous contraint à voir au-delà de cet univers personnel que nous projetons devant nous à chaque instant et que nous confondons avec la réalité.
C’est ainsi que très tôt nous nous sommes tournés vers Attar qui appartient à une tradition où l’auteur lui-même cherche à servir une réalité plus grande que celle de ses fantasmes ou de ses idées et qui essaie de tremper les fruits de son imagination dans un univers qui le dépasse. La Conférence des Oiseaux, œuvre dont les facettes et les niveaux sont sans limite représentait pour nous cet océan dont nous avions besoin.
Dans la brousse africaine, dans la banlieue parisienne, avec les Chicanos de la Californie, les Indiens du Minnesota, et aux coins des rues de Brooklyn nous avons joué de courts fragments de la La Conférence des Oiseaux toujours dans des formes différentes – des formes dictées par la nécessité de communiquer – et toujours en découvrant avec une grande émotion que ce contenu était véritablement universel, qu’il passait sans gêne à travers toutes les barrières culturelles et sociales. La dernière nuit de notre séjour à Brooklyn, en 1973, nous avons joué trois versions différentes de La Conférence des Oiseaux. Celle de 8 heures du soir était du théâtre brut, vulgaire, comique et plein de vie. Celle de minuit était une recherche du sacré, intime, chuchotée à la lumière des bougies. Et la toute dernière qui avait commencé à 5 heures du matin dans le noir pour se terminer avec l’arrivée du jour était en forme de chorale où tout passait par le chant improvisé. A l’aube, avant de nous séparer pour plusieurs mois, nous nous sommes dit : la prochaine fois, il faudra essayer de réunir tous ces éléments à l’intérieur du même spectacle.
Plusieurs années passèrent jusqu’au moment où il nous a semblé possible de revenir à Attar.
Et cette fois le but était double : remplacer l’improvisation par un spectacle pas nécessairement fixe, mais assez stable pour être reproduit autant de fois que nécessaire ; et ainsi remplacer les impressions partielles et fragmentaires données dans le passé par une tentative de capter et de raconter le poème tout entier.
Le travail des répétitions a commencé avec une question. Est-ce que l’acteur peut devenir oiseau et ensuite derviche ou princesse, uniquement avec son corps et son visage habituels ? Non. Il y a un moment où les contorsions du corps et les grimaces du visage deviennent excessives et l’autre possibilité, ne rien indiquer extérieurement, serait une solution théâtrale trop aride. Donc un outil devient nécessaire, quelque chose qui est comme une extension ou une exaltation de l’impulsion de base. Habiller l’acteur en oiseau avec un masque sur la tête serait trop lourd parce qu’il s’agit plutôt de donner une suggestion rapide qui n’encombre point l’imagination. A certains moments on a besoin de sentir d’avantage le côté figuratif de l’oiseau, mais moins à d’autres moments.
Techniques et expériences acquises par les acteurs dans le passé étaient à leur disposition. Entre l’instrument qui est un doigt et celui qui est un son, par exemple, ils ont pu choisir comme on fait entre un pinceau et un autre.
de cette manière, sans y penser et souvent sans le savoir, nous avons utilisé des éléments d’expression hétéroclites provenant des sources qui correspondaient à l’expérience collective du groupe. Devant chaque difficulté il y avait toujours la même référence. Chacun était profondément touché par Attar et cherchait à exprimer ce qui pour lui était concret et réel dans le poème. »
Peter Brook
Mesure pour Mesure, 1978
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De William Shakespeare Mise en scène de Peter Brook Première représentation : Théâtre des Bouffes du Nord, 27 octobre 1978 Adaptation française Jean-Claude Carrière Costume Jeanne Wakhévitch Construction scénique Pâris VlavianosAvec François Marthouret, Malick Bowens, Bruce Myers, Maurice Bénichou, Jean-Claude Perrin, Michèle Collison, Andreas Katsulas, Arnault Lecarpentier, Urs Bihler, Clémentine Amouroux, Alain Maratrat, Corinne Juresco, Mireille Maalouf |
« Il paraît qu’au septième jour de la création, un tel ennui se répandait dans le monde que Dieu se sentit obligé de faire un dernier effort. Il cherche dans son esprit une trouvaille à la hauteur de ses autres inventions et c’est ainsi qu’après une longue méditation il conçoit le théâtre.
Il présente cette découverte aux anges dans les termes suivants : « Le théâtre, dit-il, sera plusieurs choses à la fois. Il sera le moyen qui permettra à l’homme de mieux comprendre les hommes, l’instrument qui permettra à l’étudiant de connaître les lois de l’univers – et il sera la consolation de l’homme seul et de l’ivrogne. »
Les anges sont tous très excités et dès qu’il y eut assez d’hommes sur la terre, ils les invitent à se servir de cette extraordinaire possibilité de bonheur et de compréhension. Les hommes se lancent avec enthousiasme dans cette nouvelle forme d’expression et, très rapidement, ils se répartissent les spécialités. Bientôt, il y a des auteurs, des acteurs, des metteurs en scène et des spectateurs qui ne tardent pas à débattre d’une question brûlante – lequel de nous est le plus important ? Ces querelles finissent par prendre une place si grande dans leurs activités, que chaque séance se termine en disputes.
Quand même troublés par la mauvaise qualité de leurs tentatives, qui empirent à vue d’œil, ils demandent à un ange d’aller de leur part trouver Dieu pour lui demander son aide.
« Je comprends, dit le Seigneur, il leur faut un truc. » Prenant un bout de papier, Dieu y grifonne un mot et ayant plié le papier il le place dans une belle boîte qu’il remet à l’ange.
L’ange revient à toute allure et devant les professionnels du nouvel art rassemblés, il ouvre la boîte. Tous se pressent autour de lui et voient écrit sur le papier un seul mot : INTÉRESSANT
L’ange, un peu gêné, hoche la tête.
« Oui, c’est ça le truc ».
Les autres rouspètent violemment.
« C’est ridicule…
« Ce n’est rien de neuf…
« C’est primaire…
« Il se moque de nous… »
Et ils reprennent leurs activités et leurs querelles.
Pendant des siècles et des siècles, le message de Dieu est enfoui, oublié. Mais un beau jour, un jeune acteur qui en avait entendu parler par son grand-père qui, en avait entendu parler de son grand-père à lui, et ainsi de suite, le ressort au cours d’une dispute féroce dans le groupe dont il faisait partie. Cette dispute avait trait au spectacle qu’ils étaient en train de préparer par une nouvelle méthode appelée « création collective ».
« Il y a un truc, annonce-t-il, il est contenu dans le mot INTÉRESSANT »
Cette fois-ci, personne ne se moque de la formule. Après un long silence, ses camarades commencent à discuter avec gravité.
« Intérêt… intéresser… ça veut dire ne pas s’ennuyer… »
« Ah, non… ne pas ennuyer, c’est une chose. Intéresser, c’est tout à fait différent. »
« Intéresser. Qui ? Moi ? Nous ? Eux ? »
« Voilà. Je m’intéresse. Toi pas. Nous nous intéressons mutuellement. Mais eux, ils ne s’intéressent pas. Qu’est-ce qui nous intéresse tous au même moment ? »
Ce mot transparent et enfantin devenait de plus en plus dense et complexe, comme une goutte d’eau sous un microscope.
Jusqu’au jour où le défi lancé par le mot fut compris. Car si c’est trop lent, ce n’est pas intéressant… Si c’est trop rapide, non plus… Si c’est trop fort… S’il y a trop de monde dans le public… S’il y en a trop peu… S’il y a trop de vieux ou trop de jeunes ou trop d’intellectuels ou trop de gens simples…
Si c’est trop sérieux…
Si c’est trop divertissant…
Celui qui étudie les lois universelles trouve les histoires de lit sans intérêt, mais celui qui veut comprendre ce qui motive les hommes n’est pas intéressé par les symboles transcendants – et sans le rire, sans les larmes, sans un peu de chaleur et un peu de musique l’homme ivre et l’homme solitaire n’y trouvent pas leur compte. Au fond ce qu’il faut, c’est les satisfaire tous à la fois, au sein du même événement.
Comment faire ?
Et c’est ainsi que les gens du théâtre constatèrent que quelle que soit la nature du problème, il faut se référer continuellement au grand mot.
Comme toujours un Truc Divin est insaisissable et inépuisable ».
Peter Brook
Ubu aux Bouffes, 1977
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D’Alfred Jarry Mise en scène Peter Brook Batterie Toshi Tsuchitori Première représentation le 23 novembre 1977. Avec Andreas Katsulas, Michèle Collison, Miriam Goldschmidt, Urs Bihler, Mireille Maalouf, Alain Maratrat, François Marthouret, Yoshi Oida, Jean-Claude Perrin |
« Le théâtre est toujours un art auto-destructeur. Il est toujours écrit sur le sable. Une mise en scène est établie et doit être reproduite – mais du jour où elle et fixée, quelque chose d’invisible commence à mourir.
Au Royal Shakespeare Theatre nous regrettons de ne pas garder nos pièces au répertoire assez longtemps pour exploiter à fond leur valeur marchande, mais une mise en scène ne peut, à notre avis, durer plus de cinq années. ce ne sont pas seulement les coiffures, les costumes et les maquillages qui datent. Les indications de jeu qui traduisent certaines émotions, les gestes, les déplacements et les tons de voix, tous ces éléments sont également fluctuants, selon une invisible bourse des valeurs. La vie évolue, les courants de la mode jouent sur l’acteur et sur le public, d’autres pièces, d’autres arts voient le jour : il y a le cinéma, la télévision… les événements s’allient pour réécrire constamment l’histoire et changer la vérité quotidienne. Toute forme, à peine née, est condamnée à périr ; chaque forme doit être repensée et chaque nouvelle conception porte inévitablement la marque de toutes les influences qu’elle subit. Dans ce sens, le théâtre est relativité ». Peter Brook – Extrait de « Espace Vide » – Editions du Seuil
Les Iks, 1975
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D’après l’ouvrage de Colin Turnbull Adaptation Colin Higgins, Denis Cannan Mise en scène Peter Brook Assisté de Yutaka Wada Adaptation française Jean-Claude Carrière Collaboration technique Georges Wakhevitch, Jeanne Wakhevitch Première représentation le 12 janvier 1975 dans le cadre du Festival d’Automne.Avec Malick Bagayogo, Michèle Collison, Miriam Goldschmidt, Bruce Myers, Katsuhiro Oida Maurice Bénichou, Jean-Claude Perrin, Andreas Katsulas |
Lorsque Sir Barry Jackson me demanda de mettre en scène Peines d’amour Perdues à Stratford, en 1945, il s’agissait de mon premier spectacle important, mais j’avais déjà suffisamment travaillé dans de plus petits théâtres pour savoir que les acteurs, et surtout les régisseurs, ont le plus grand mépris pour tous ceux qui, comme ils disent, « ne savent pas ce qu’ils veulent ».
Alors, durant la nuit qui précéda la première répétition, je m’assis, souffrant mille morts, devant une maquette de décor, conscient que mes incertitudes, en se prolongeant deviendraient fatales, manipulant de petits morceaux de cartons pliés, quarante morceaux représentant les quarante acteurs auxquels, le lendemain matin, il me fallait donner des ordres clairs et précis.
Sans relâche, je m’emploie à organiser la toute première entrée de la Cour : convaincu que, dès cet instant , tout allait être gagné ou perdu. Je numérote les personnages, dessine des plans, manœuvre mes bouts de carton, je les retire et les réintroduis dans le décor, je les masse en groupes compacts, puis plus petits, surgissant des côtés ou du fond, par dessus des monticules de gazon ou descendant des escaliers. Je les fais tous tomber d’un coup de coude. Je peste et je recommence.
Ce faisant, je note chaque mouvement, puis, à l’abri des regards indiscrets, je rature pour inventer autre chose.
Le matin, j’arrive à la répétition avec un gros cahier de régie sous le bras. Je note avec plaisir que le Directeur de la Scène me fait apporter une table. Mon volume l’avait impressionné.
D’abord, je répartis les interprètes en plusieurs groupe que je numérote et place sur leur ligne de départ. Lisant mes ordres d’une voix forte et assurée, je lâche le premier flot.
D’emblée, je sais que ce n’est pas bon. Ces acteurs me rappelaient en rien leur modèle de carton. D’imposants êtres humains projetés en avant : certains d’un pas vif que je n’avais pas prévu, fonçant sur moi sans s’arrêter, sans cesser de me regarder dans les yeux ; d’autres au contraire hésitant, s’immobilisant ou même reculant avec un maniérisme distingué qui me prenait au dépourvu.
Nous n’avions vu que la première phase du premier mouvement – la lettre A de mon schéma – mais ils étaient tous à des places si mauvaises que le mouvement B ne pouvait s’enchaîner. Je sentis mon cœur lâcher. En dépit de toute ma préparation, j’étais complétement perdu. Devais-je recommencer pour faire plier ces comédiens jusqu’à ce qu’ils se conforment à mes notes ? Une voix intérieure m’y invitait. Une autre voix, cependant, me murmurait qu’il pouvait être bien plus fructueux d’utiliser les mouvements en train de s’improviser devant moi. Mouvements plein d’énergie, d’initiatives personnelles, aiguisés par des enthousiasmes particuliers aussi bien que par la paresse, vivifiés par des rythmes divers et ouvrant des possibilités imprévues. Ce fut un moment de panique.
Quand j’y repense, il me semble que tout mon travail à venir s’est joué à ce moment-là.
Fermant mon dossier, j’entrai dans le cercle des comédiens. Et depuis je n’ai plus jamais jeté un œil sur une mise en scène écrite. »
Peter Brook – Extrait de L’espace Vide – Edition du Seuil
Timon d’Athènes, 1974
De William Shakespeare
Adaptation française Jean-Claude Carrière
Mise en scène Peter Brook
Collaboration à la mise en scène Jean-Pierre Vincent
Première représentation : 15 octobre 1974 dans le cadre du Festival d’Automne à Paris
Avec Malick Bagayogo, Maurice Benichou, Gérard Chaillou, Michèle Collison, Christian Crahay, Paul Crauchet, Jean Dautremay, Miriam Goldschmidt, Jean-Louis Hourdin,
François Marthouret (dans le rôle de Timon), Andreas Katsulas, Alain Maratrat, Bruce Myers, Katsuhiro Oida, Alain Ollivier, Jean-Claude Perrin, Alain Rimoux, André Weber, Jean-Paul Wenzel
« Lettre à une étudiante anglaise, Mars 1973
J’ai toujours été frappé par le côté artificiel des barrières créés par les divisions entre le théâtre expérimental, politique, intellectuel, ou populaire, chacun avec ses propres codes, son propre public.
Je crois en un autre théâtre dont les Elisabéthains nous ont donné le modèle.
Il ne s’agit pas pour nous de les imiter à la lettre. Nous devons trouver notre solution avec les moyens qui sont les nôtres ; et quand on parle de recherche, c’est de cela qu’il s’agit.
Vous me demandez, et la question m’est souvent posée, si je vais revenir au « vrai » théâtre. Mais la recherche n’est pas un bocal que l’on peut ouvrir puis remettre dans un placard. et toutes les formes de théâtre sont capables d’être vraies.
Depuis des années, les principaux spectacles que j’ai présentés furent le résultat de longues périodes de recherche en vase clos. Tout homme de théâtre a besoin d’équilibrer son travail entre l’intérieur et l’extérieur. Il faut que les deux phrases alternent comme le mouvement du balancier. D’où la nécessité absolue de jouer à certains moments pour un vaste public.
Qu’il soit expérimental ou à grand spectacle, le théâtre peut avoir la même qualité, la même raison d’être. Tout ce qui compte est qu’ils tendent tous deux à capter la vérité et la vie. Mais capter, c’est mettre en prison. Et la prison tue vite. Ainsi il n’y a pas de solution coulée dans le bronze. Les méthodes à employer doivent toujours changer.
Nous venons de jouer en Afrique dans des conditions très proches d’une représentation élisabéthaine. Je veux dire par là que nous nous sommes rendus dans des villages où la population entière se pressait autour du tapis sur lequel nous jouions. Les vieillards, les sages, les naïfs, les jeunes, même les enfants en bas âge, étaient là, et c’est lorsqu’il était possible de les intéresser de différentes façons mais tous en même temps qu’une vraie satisfaction nous était donnée.
Telle est pour moi l’essence du théâtre de Shakespeare. Chaque phrase peut être perçue à différents niveaux, chaque niveau touche une partie du public, et ce public, dans sa complexité, reflète la vie toute entière. En conséquence, la pièce convient au même moment aux appétits les plus rudes comme aux gosiers les plus raffinés. Presque toutes les autres écoles de théâtre ne satisfont qu’une partie de la communauté et si d’avanture une autre classe, un autre groupe, se trouve mêlé à la représentation, il se sent laissé pour compte. Il me semble que toutes les mises en scène shakespeariennes doivent être abordées sous l’angle de cette situation idéale : rassembler la communauté, dans toute sa diversité, au sein de la même expérience. » – Peter Brook
Orghast – 1971
Orghast was an experimental play based on the myth of Prometheus, written by Peter Brook and Ted Hughes[1] in an invented language of the same name along with classical Greek and Avestan, and performed in 1971 at the Festival of Arts of Shiraz-Persepolis, which was held annually the reign of the Shah. It was performed in two parts, with the first performed at Persepolis around dusk, and the second at the nearby site of Naqsh-e Rustam at dawn.
« Orghast aims to be a leveller of audiences by appealing not to semantic athleticism but to the instinctive recognition of a « mental state » within a sound. One can hardly imagine a bolder challenge to the limits of narrative. « , Tom Stoppard.
Directed by Peter Brook in collaboration with Arby Ovanesian, Geoffrey Reeves, Andrei Şerban
Stage Set: Eugene Lee, Franne Lee, Jean Monod
Actors
Cameroon: Daniel Kamwa
England : Robert Lloyd, Pauline Munro, Bruce Myers, Natasha Parry, Irene Worth
France: Claude Confortès, Sylvain Corthay
Iran: Nozar Azadi, Farkhundeh Baver, Dariush Farhang, Mohamed-Bagher Ghaffari, Hushang Ghovanlou, Said Oveyesi, Parviz Porhoseini, Syavash Tahmoures, Saddredin Zahed
Japan : Katsuhiro Oida
Mali: Malick Bagayogo
Portugal: Joao Mota
Spain: Paloma Matta
USA: Michèle Collison, Andreas Katsulas, Lou Zeldis
A Midsummer Night’s Dream – Peter Brook – Documentary
The 1970 Royal Shakespeare Company (RSC) production of A Midsummer Night’s Dream was directed by Peter Brook, and is often known simply as Peter Brook’s Dream. It opened in the Royal Shakespeare Theatre at Stratford-upon-Avon and then moved to the Aldwych Theatre in London’s West End in 1971.
Le Roi Lear, film 1969
King Lear | Angleterre | 1969 | 132 mn | N&B
D’après William Shakespeare
Réalisation Peter Brook
Avec Paul Scolfeld, Anne-Lise Gabold, Ian Hogg, Cyril Cusack, Susan Engel, Tom Fleming
Tell me lies, film 1968
Tell me lies | Angleterre | 1968 | 118 mn | N&B et couleur
Realisation Peter Brook
Adaptation Peter Brook, Denis Cannan, Michael Kustow, Michael Scott
Musique Richard Peaslee
Avec Mark Jones, Pauline Munro, Eric Allan, Robert Langdon Lloyd, Mary Allen, Ian Hogg, Glenda Jackson, Joanne Lindsay, Hugh Sullivan, Kingsley Amis, peggy Ashcroft, James Cameron, Stokely Carmichael, Tom Driberg, Paul Scofield
« Subtitled A Film About London, this drama is a quintessential experimental counter-culture film of the late 1960s that centers on the questions raised by the Vietnam war. Renowned Shakespearean theater director Peter Brook serves as producer and director. It includes many members of the Royal Shakespeare Company, such as London actors Mark Jones, Robert Lloyd, and Pauline Munro, who essentially play themselves. They become obsessed with a photograph of a wounded Vietnamese child and begin discussing the war with their friends and fellow actors. They attend a series of lectures and teach-ins, discussing the issues of the day with a number of activists, including the American Black Panther leader Stokely Carmichael. The discussions are combined with newsreel footage in a bizarre collage of images. Moved to do something, the group of actors puts on a series of skits about the war. » ~ Michael Betzold – The New York Times
‘Tell Me Lies’: Brook Troupe Makes Talk, Not War
© The New York Times – By Renata Adler – February 13, 1968.
«TELL ME LIES,» which opened yesterday at the 34th Street East, is a movie straight out of the psychodrama left. Based on the London theatrical production «US,» directed by Peter Brook and featuring the cast of the Royal Shakespeare Company, it is dedicated to the idea that a group of young actors, disturbed about the existing social order and the war in Vietnam, can make some significant contribution to the subject by saying and doing whatever comes into their minds. Read more
Brook Troupe Makes Talk, Not War
« TELL ME LIES, » which opened yesterday at the 34th Street East, is a movie straight out of the psychodrama left. Based on the London theatrical production « US, » directed by Peter Brook and featuring the cast of the Royal Shakespeare Company, it is dedicated to the idea that a group of young actors, disturbed about the existing social order and the war in Vietnam, can make some significant contribution to the subject by saying and doing whatever comes into their minds. Read more
Marat Sade, 1967
Marat Sade | Angleterre | 1967 | 1h56 | Couleur
d’après la pièce de Peter Weiss
Mise en scène Peter Brook
Scénario Adrian Mitchell, Geoffrey Skelton
Costume John Hales, Lynn Hope, Gunilla Palmstierna-Weiss
Musique Richard Peaslee
Avec Patrick Magee, Clifford Rose, Glenda Jackson, Ian Richardson, Michael Williams, Freddie Jones, Hugh Sullivan, John Hussey, William Morgan Sheppard, Jonathan Burn, Jeanette Landis, Robert Langdon Lloyd, John Steiner, James Mellor, Henry Woolf, John Harwood, Leon Lissek, Susan Williamson, Carol Raymont, Mary Allen, Brenda Kempner, Mark Jones, Maroussia Frank, Tamara Fuerst, Sheila Grant, Lynn Pinkney, Ian Hogg, Ruth Baker, Michael Farnsworth, Guy Gordon, Michael Percival, heather Canning, Jennifer Tudor
La Danse du Sergent Musgrave, 1963
La Danse du Sergent Musgrave (Serjeant Musgrave’s Dance), de J. Arden
Théâtre de l’Athénée
Mise en scène Peter Brook
Avec : Laurent Terzieff – Jean-Baptiste Thierrée – Pierre Tabard – Toni Taffin – François Darbon – Pierre Le Rumeur – Yvette Étiévant – Laurence Bourdil – Étienne Dirand – Jean Michaud – Gérard Lorin – Jean-Luc Bideau – William Wissmer – Jean Larroquette – Stéphane Ariel – Pierre Decazes
Lord of the flies, 1963
Sa majesté des mouches (Lord of the flies) | Royaume-Uni | 1963 | 87 mn |N&B
Réalisation : Peter BROOK
Scénario : Peter BROOK d’après le roman de William GOLDING
Avec : James AUBREY, Tom CHAPLIN, Hugh EDWARDS, Roger ELWIN, Tom GAMAN, Roger ALLAN, David BRUNJES & Peter DAVY
Musique : Raymond LEPPARD
Directeur de la photographie : Tom HOLLYMAN
Montage : Peter BROOK, Gerald FEIL & Jean-Claude LUBCHANTSKY
Producteur : Lewis M. ALLEN
Production : Janus Films
« Trouver l’argent pour Sa Majesté des mouches prit deux années, avec le lot habituel d’exaltations, de déceptions et de conflits. Suivirent le tournage, avec un budget on ne peut plus maigre, et le montage dans une salle de la banlieue parisienne, seul avec mon ami Gerry Feil.»
« Le pouvoir et le rôle du hasard, ainsi que le principe d’incertitude, étaient alors très en vogue. Le « cinéma vérité » flottait dans l’air. On prenait le son en direct, de telle sorte que les bruits de la rue venaient couvrir les textes, les rendant agréablement incompréhensibles. La manière de faire du cinéma avait trouvé une nouvelle liberté, un nouvel élan. À New York, Richard Leacock me raconta que, après avoir potassé toutes les règles du cinéma, il se contentait à présent de pointer la caméra dans la direction de l’événement, se souciant seulement d’un choix pour son diaphragme : largement ouvert ou très fermé. C’était dit avec humour, mais la remarque de Leacock me fit une forte impression, car pour Sa Majesté des mouches, toutes les conditions – et pas seulement financières – indiquaient que nous allions devoir travailler à Puerto Rico avec les moyens du bord. »
« Avec un enthousiasme inattendu, des parents nous prêtèrent leurs enfants, mais seulement pour la durée des vacances d’été. N’ayant pas la possibilité de visionner les rushes, nous étions contraints de nous protéger en multipliant les prises, ce qui rendait indispensable le recours à une seconde caméra. »
Extrait d’Oublier le temps de Peter Brook (Seuil, 1998)
Moderato Cantabile, 1960
Moderato Cantabile | France | 1960 | 96 mn | N&B
D’après le roman de Marguerite Duras
Adaptation Marguerite Duras, Gérard Jarlot
Mise en scène Peter Brook
Musique Antonio Diabelli
Avec Jean-Paul Belmondo, Jeanne Moreau, Pascale de Boysson, Jean Deschamps, Didier Haudepin, Colette Régis, Valeric Dobuzinsky
Grand prix de la meilleure interprétation féminine – Festival de Cannes – 1960
Un chatte sur un Toit Brûlant, 1956
Un chatte sur un Toit Brûlant
d’après Tennessee Williams, adapté par André Obey – Au Théâtre Antoine
Mise en scène Peter Brook
Avec Jeanne Moreau, Henri Guisol, Paul Guers, Jeanne Marken, Monique Melinand, Maurice Dorleac
The Beggar’s Opera, film 1953
The Beggar’s Opera | Angleterre | 1952 | 1h29 | Couleur
Réalisation Peter Brook
Adaptation Christopher Fry, Denis Cannan
Avec Laurence Olivier, Stanley Holloway, George Devine, Hugh Griffith, Athene Seyler, Dorothy Tutin, Cyril Conway, Laurence Naismith, John Baker, Ondrej Vetchy, George Rose, Felix Felton, Daphne Anderson, Mary Clare, Yvonne Furneaux, Denis Cannan, Margot Grahame, John Kidd, Kenny Williams, Sandra Dome