Catégorie : Théâtre

Fragments, théâtre 2006 et 2015

MarcelloMagniSamuelBeckettFragments
© Photo Pascal Victor / ArtComArt

Fragments (d’après « Berceuse/ Fragment de théâtre I / Esquisse radiophonique / Immobile ») de Samuel Beckett
Première : octobre 2013 aux Bouffes du Nord
Mise en scène Peter Brook
Collaboration à la mise en scène Lilo Baur, Marie-Hélène Estienne
Lumière Philippe Vialatte
Son Pierre Bénichou
Avec Jos Houben, Marcello Magni, Geneviève Mnich (version 2006)

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Avec Jos Houben, Kathryn Hunter et Marcello Magni (version 2015 – Janvier 2015 aux Bouffes du Nord, Paris)
Aujourd’hui, avec le passage du temps, nous voyons à quel point toutes les étiquettes qu’on a attribuées dans le passé à Samuel Beckett – un Beckett triste, négatif, désespéré – sont fausses. Ses pièces nous plongent dans la réalité de l’existence humaine, avec humour. Cet humour nous sauve. Beckett rejette les théories, les dogmes. Il est à la recherche de la vérité, il observe les gens, dans l’obscurité, il les plonge dans le vaste inconnu de la vie. Ils découvrent leur vérité à travers des fenêtres en eux-mêmes, dans les autres, le regard tourné tantôt vers l’extérieur, tantôt vers l’intérieur, vers le haut, vers le bas, « to and fro », « de long en large », comme le dit si bien le personnage de Rockaby. Beckett et nous, partageons leur incertitude, leur recherche, leur peine.
On ne « reprend » jamais un spectacle – on le « refait » et c’est un nouveau Fragments qui va voir le jour avec ses interprètes Kathryn Hunter, Jos Houben et Marcello Magni.
Peter Brook et MH Estienne

Today, with the passage of time, we see how untrue are all the labels that have been attributed to Samuel Beckett in the past – a sad, negative, desperate Beckett.  His plays draw us into the reality of human existence, with humour.  This humour saves us.  Beckett rejects theories, dogmas. He seeks the truth, he observes people, in the darkness, he swoops them into the vast unknown of life.  They discover their truth through windows that appear in themselves, in the others, looking now outwards, now in, upwards, down, ≪ high and low ≫, ≪ to and fro ≫,as the Rocakby character says so well.  We share with Beckett their uncertainty, their search, their anguish.This is not a revival, it’s Fragments’ revisited we will bring with its performers – Kathryn Hunter, Jos Houben and Marcello Magni.
Peter Brook et MH Estienne

Réouverture des Bouffes du Nord

Le Figaro, 21 septembre 2006 – Article de Marion Thébaud

Consolidée, la salle rouvre ses portes après un an de fermeture pour travaux. La programmation ménage une large place à la création.

Le tandem mythique Peter Brook-Micheline Rozan s’est reconstitué. Ensemble, ils annoncent la réouverture des Bouffes du Nord fermés pour travaux toute l’année passée. Que les nostalgiques du lieu parisien se rassurent. Les Bouffes restent conformes à nos rêves. On retrouve cette salle inchangée dans son aspect mais consolidée, solidifiée là où le péril menaçait. Il y a deux ans déjà, le théâtre avait annexé la boutique de farces et attrapes, permettant d’agrandir l’espace et de transformer le hall d’accueil en lieu digne de ce nom. Finies les attentes venteuses dans la rue aux portes d’une billetterie installées dans un recoin de fortune. Le public peut même arriver en avance et prendre un verre au bar attenant.

Femme de caractère Micheline Rozan a épaulé Peter Brook depuis la création, en 1974, du centre international de création théâtrale aux Bouffes du Nord. Ensemble, ils visaient à créer un «théâtre simple, ouvert, accueillant avec un prix de billet unique, aussi bas que possible», se souvient Peter Brook. Il y a neuf ans, Micheline Rozan avait laissé sa place à Stéphane Lissner estimant qu’elle avait bien oeuvré et qu’il était temps de lever le pied. «J’ai commencé ma carrière en réussissant quelques bons castings. Je crois mettre un point final à cinquante ans de métier en réussissant mon dernier casting : le choix de Stéphane Lissner.» Invité à diriger la Scala de Milan, Stéphane Lissner a dû quitter ses fonctions aux Bouffes du Nord et Peter a très vite rappelé Micheline. «J’aime sa rigueur, reprend Peter Brook. Elle est exigeante sans raideur.» Entrée en action, le nez dans les chiffres, Micheline Rozan a fait la grimace, puis s’est attelée à la tâche : «Il y a du travail. Avant tout il fallait s’inquiéter de la cohérence de la programmation. C’est essentiel.»

Des spectacles à 19 heures
Micheline Rozan au gouvernail, le théâtre reprend un cap ferme. Première révolution, elle inscrit des spectacles à 19 heures. Des petites formes qui permettent à des personnalités proches de la galaxie «brookienne» de s’exprimer. Un jour par semaine, le lundi, le théâtre propose des récitals, car la salle bénéficie d’une acoustique inégalable. Bien naturellement, il s’inscrit dans l’hommage rendu à Beckett dont on fête le centenaire de la naissance. À cette occasion, Brook lui-même mettra en scène Fragments composé de trois courts textes dont Berceuse que jouera Geneviève Mnich. «Respecter l’auteur ce n’est pas seulement respecter sa musique c’est aussi respecter son humanité. Nous nous y efforçons avec mes comédiens.» Un Hollandais, Jos Houben, et un Italien, Marcello Magni, tous deux issus de l’école de Jacques Lecoq, viennent rejoindre la troupe.

On retrouvera Michael Lonsdale qui reprendra son spectacle monté à la création en 1963, Comédie, féroce satire du mariage, avec Éleonore Hirt, Laurence Bourdil. Enfin, une pièce phare de Beckett Fin de partie sera programmée dans une mise en scène de Pierre Chabert qui a travaillé avec des comédiens turcs. Une affiche originale dans la grande tradition d’un théâtre qui s’autorisera de temps en temps un projet grand public comme ce Misanthrope prévu la saison prochaine, joué par Fabrice Luchini

Le Grand Inquisiteur, théâtre 2006

De Fedor Dostoïevski
Adaptation Marie-Hélène Estienne
Mise en scène Peter Brook
Lumière Philippe Vialatte
Avec Maurice Bénichou, Ken Higelin

« L’action se passe en Espagne, à Séville, au seizième siècle – à l’époque la plus terrible de l’Inquisition. Le Christ revient parmi les hommes sous la forme qu’il avait durant les trois ans de sa vie publique. Le voici qui descend vers les rues brûlantes de la ville où justement la veille, en présence du roi, des courtisans, des chevaliers, des cardinaux et des plus charmantes dames de la cour, le Grand Inquisiteur a fait brûler une centaine d’hérétiques. » Le Grand Inquisiteur, extrait (In Les Frères Karamazov) traduction française de Henri Mongault, éditions Gallimard.

Un festival de polémiques

© Libération 14 juillet 2006. Par René Solis

Le Festival d’Avignon, une histoire en mouvement, au gymnase du lycée Saint-Joseph, 12 h-13 h et 15 h-18 h. Jusqu’au 15 juillet. Entrée libre.

C’est hier matin au gymnase Saint-Joseph, que Peter Brook a donné le lancement de trois jours de rencontres entre artistes, universitaires et grands témoins sur «l’histoire en mouvement» du Festival depuis sa création en 1947. Cette manifestation, organisée en collaboration avec la Maison Jea Vilar à l’occasion de la soixantième édition, n’est pas réservée au spécialistes, mais, au contraire, largement ouverte au public
La première journée était consacrée à «l’évolution des formes esthétiques théâtrales». On a pu notamment y entendre le philosophe et philologue Heinz Wismann, professeur à l’Ecole des hautes études en sciences sociales, dont la présentation de la communication telle qu’elle figure dans le programme donne une idée de la hauteur des débats : «L’écoulement régulier d’un temps homogène et vide fait partie des perceptions constitutives de la conscience moderne. Scandé par les horloges, réduit aux échéances et consigné dans les archives, ce temps abstrait se substitue ainsi à celui de l’expérience vécue, l’accélération vertigineuse des événements n’étant que la trace fugitive de son passage monotone. Or, parmi les pratiques dérivées de l’observance religieuse, les rituels de l’art servent désormais de principal antidote à la déréalisation existentielle. Plus particulièrement, les arts de la scène sont appelés à restituer la plénitude spatio-temporelle du rapport entre le cours des choses et le destin des êtres. En jouant sur la diversité convergente des rythmes et des lieux, le Festival instaure une sorte de cosmogonie singulière, dont chaque avatar fait signe vers la promesse d’un sens partagé.»
Au programme d’aujourd’hui, «Le public à la rencontre des œuvres», avant la conclusion de samedi consacrée au «Festival témoin et acteur citoyen».

Peter Brook: all the world’s his stage

January 23, 2005 – © Times

At 80, Peter Brook is bringing his genius back to London. And, though he doesn’t want to be seen as a messiah, says Dominic Dromgoole, this is one director who’s still working miracles
How do you rescue a saint from sanctity? There is something about the theatre director Peter Brook that suggests whispering in Vatican corridors and the papal nod. Except that, if he is to be canonised, it would be outside any organised religion. Like Nelson Mandela, like Muhammad Ali, like Arthur Miller, he is a saint of a new type. There is no pope to legislate for these communicants of a new connected global consciousness.

It’s a cliché, but there is something saintly about Brook, who is 80 this year. He has a power of sight, both within to the spirit and without to the world, given to few and maintained through a lifetime by even fewer. Like all saints, he is also surrounded by some rather creepy acolytes, who help create a highly unfortunate aura of sanctity. When his Hamlet opened in London in 2001, there was a programme note of such uber-unctuousness that it encapsulated most of the problem. It said, with manufactured awe: “Peter Brook is theatre.”

Every nerve in your body shrieks “No!” when you read something like that. There is a terrifyingly airless exclusivity to it. Peter Brook alone is not theatre. Roy “Chubby” Brown is theatre. Berwick Kaler’s York panto is theatre. An ageing touring production of Ayckbourn is theatre. They are all theatre equally. Yet there is a pious, snobbish strain among the acolytes that wants to raise Brook up to an Olympian height that all other drama must aspire to. It’s a hierarchy that doesn’t make sense. The school Nativity play can reach greater poetry than any star vehicle in the West End. An amateur group of farmers having a laugh playing the mechanicals in A Midsummer Night’s Dream can hit the same dignified warmth that the actors strove for in Brook’s celebrated production 35 years ago. It’s unlikely they could do it night after night in a production that travels and stuns the world, as Brook’s actors did. Nor is it likely that their amateur director could ever achieve the effortless intermingling of romance, magic, poetry and rough humour that Brook wove together. But on any given night, it is impossible to say where true dramatic virtue will appear. It’s too democratic a spirit.

It doesn’t suit Brook, either. When I spoke to him recently, we were talking about the genius of Shakespeare and his special capacity for disappearing, for making his own personality evaporate in the process of creating. I asked Brook if it was hard to remain self-effacing when the whole world was so keen to memorialise you. “It’s important not to take oneself too seriously,” he said. “When I am treated as an expert or a specialist or a guru — I hate that. It is useless and destructive for anyone to follow someone else’s path. We mustn’t encourage the cult of the personality.” Yet in this age of kitschily perfect plastic messiahs, it is hard to shake off the desire of many to scrub their heroes clean of all human mess. And in a theatre culture that has largely given itself over to the values and aesthetics of the boutique, Brook is uncomfortably held up as the ultimate gilded artefact.

The audience are as responsible as the acolytes. If you go to the Bouffes du Nord, Brook’s own theatre in Paris, you find the lively bounce of excitement that the French delight in to help create an event. If you bring the same show to London, it is surrounded by a cultish, hushed reverence. Words and actions are observed as if they had a divine authority. This is not an environment in which theatre can happen. When Shakespeare pitched Hamlet out at 2,000 spectators, he had a restless mob to manage. So, beside the delicate introspection of the hero, he stuffed in jokes, sword fights, shouting and a rampant story. If he hadn’t, he would have been shouted off. His crowd was hungry for dramatic meat. And he enjoyed that element of the contract. If he saw the subdued, squashed spirits I was surrounded by, watching Brook’s meditative distillation of Hamlet, he would have been horrified. Theatre can’t take place without some rough and tumble, without some resistance. There is no magic of silent attention to achieve if the audience have been practising their silent attention in yoga classes for the past two months.

Brook seems aware of this, and uneasy. Speaking of his new show, Ta main dans la mienne (Your Hand in Mine), which he is bringing to the Barbican, he said: “I don’t want people to see it as something representative of my work. Nothing I do is representative. Nor is it a demonstration of the experimental impulse. It simply is what it is.” The play is a sparse and simple account of the love maintained between Chekhov and Olga Knipper through their correspondence. “There was a special quality of feeling that Chekhov was trying to evoke through those letters. We are trying to match it.” He is at pains to demystify his work: “Ever since I began in Paris, I have stopped being interested in directing as an art in itself. I now feel a director is simply a person taking responsibility to help a group produce a quality of experience in the moment. That can mean being showy with fires and water, as in Mahabharata, or it can mean being spare and minimal, as we are with the Chekhov piece.”

After almost 60 years of unbroken achievement, he can be allowed a little modesty. He is, first and foremost, what it says on his passport: a theatre director. And a great one. He has an exquisite sense of beauty. This has shifted from the Watteau-esque decoration of his Love’s Labour’s Lost in the 1940s, through the lurid pop-art colours of his Dream, to the russety reds and browns of his more recent, autumnal work, such as Hamlet and Le Costume, both seen at the Young Vic. He has moved with the shifting colours in the world and in himself, but has always had a steady eye for unearthing truth’s partner, beauty. He is also a genius at casting. He spends years picking his actors, and it shows. From right across the world, he finds and chooses the actors closest to the essence of each part. His internationalism is not an ideology — it is the people he works with. He began this process with his expeditions to Africa in the 1970s, and it reached its culmination with Mahabharata, an Indian epic performed by an international cast all around the world. In this, as much as anything, he points the way to the future. In rehearsals, somehow, he digs deep and mines the heart of each scene, but not for a display of demonstrative emotion. Having discovered the deepest truths, he confects with his actors a light dance around the essence of each moment.

If he has a signature, it is in his unique ability to evoke a sense of the numinous just beyond the world we see. The mysterious third, who walks always beside us, seems to whisper his way into the theatre during a Brook show. He is more and more conscious of this presence, as he has been working recently on African plays with a powerful spiritual presence. “Theatre must bring out what is ignored or for-gotten in the present day. It must respect that behind the lies, the monstrosities and the persecutions that go with religion, there is something beyond all that, something that binds us all together and something that, in the theatre, can be tasted in direct experience. Theatre is not a religion, not a temple, a philosophical forum. We use mechanisms of legitimate entertainment — story and rhythm and humour and fun — to create openings.” Openness is the crucial virtue for Brook — not in the glasnost sense, nor in the lazy pluralism we all give a nod to. He means in the Shakespearian sense, the openness Lear tumbles terrifyingly towards and Hamlet discovers: openness to the reality of the world and of all others.

I ask him about the latest incident of closedness in our world: the riots that closed Behzti in Birmingham. He asserts the impertinence of talking on a subject he has little knowledge of, but goes on to say: “All our lives are balance, boundaries and limits. Socially and politically, we have to stretch barriers and sometimes crash through them, but sometimes you have to respect them. There is an absurdity level to religion one cannot respect. There are conventional taboos one cannot respect. But there is a fine line where there is a precious place in people that we must respect. We can’t go and kick someone in the arse just for the fun of it.”

He develops his theme to reveal a gentle impatience with some of the shock theatre of recent years. “Theatre is always on the move, and its job is to go against whatever is obvious. In a moment of absolute chaos such as now, with no faith, no belief and no conviction, there is a role to reveal something else. When we’ve had 150 years of smashing through barriers, then the theatre of protest and outrage has become conventional. Denouncing capitalism was great in the 1960s, but it’s boring now. Theatre mustn’t be a Don Quixote, charging at windmills that are no longer dangerous.”

This is where he parts company with some of us, partly over the present dangers of religion and capitalism, and partly over the role of theatre. The English theatre has an art tradition, a holy tradition and a kick-ass punk tradition. From Vice in the Mysteries, through Falstaff, to Jimmy Porter and on, there have always been yobbos happy to cause as much needless offence as possible. It is part of what makes us ghastly and glorious. The exemplar of that tradition was our other great loss to France, Joan Littlewood. She and Brook went on almost perfectly contrary journeys. Littlewood, the working-class girl, went from street theatre out of a van to the sophisticated wildness of Stratford East, and retired to the fine wines of the Rothschild vineyards. Brook, the Chiswick émigré, began in the fineness and decadence of the opera world and Binkie Beaumont’s West End and finished in a rough district of Paris doing pure theatrical research. Both were glorious; neither was right.

To understand the full glory of our theatre, we have to celebrate both.

I worked with two good actors once, one who had acted extensively with Littlewood, the other with Brook. After a long and wild night on tour, I saw them sitting on a bench. The Brook actor had got up at dawn, after a good night’s sleep. The Littlewood actor had been drinking, rowing and flirting all night. They sat there, one with a cup of green tea, the other with the fag end of a bottle of whisky. They talked, as one wiped sleep away and the other fell towards it. The Brook actor started doing t’ai chi, carving out clean lines in the pink sky. The Littlewood actor rose and imitated him. The trained actor hit his groove quickly; amazingly, the one with no training also found his zone, his calm place. They were elegant together in their field. As Brook knows, though his acolytes often forget, there is more than one way to grace.

Your Hand in Mine, Barbican, EC2, from Wednesday until February 12; Peter Brook is in conversation with John Tusa after Wednesday’s performance

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Peter Brook: The grand inquisitor

©Independent Digital (UK) Ltd – 26 November 2004

After a lifetime spent using drama to examine the human condition, Peter Brook talks to Paul Taylor about theatre’s power to shine a light in the darkness.

Peter Brook’s first ambition was to be a film director. But he was a young man in a hurry and did not relish the prospect of serving a long apprenticeship. So he fell into theatre, a move he saw at the time as «a detour through an old-fashioned province [that] could eventually lead me back to the highway I wanted to take». It must count as one of the most productive and eventful detours in cultural history.
Widely recognised as the greatest theatre director to have emerged since the Second World War, Brook will be 80 next March. He’s a man who – in mid-life and at the pinnacle of success with his historic white-box-and-trapezes A Midsummer Night’s Dream – kicked away the careerist ladder, turned his back on England and moved to France in search of working conditions conducive to profound, long-term theatrical research. The French, in happy contrast to Brook’s fellow Brits, are prepared to fund gifted individuals as well as institutions. The veteran director is currently celebrating his 30th year at the Bouffes du Nord, the wonderful disused music hall with the mysterious proportions of a mosque that he discovered and reopened in all its battered beauty in 1974.
From this Paris base, Brook led his multinational company (which originally included Helen Mirren) on a succession of epic journeys. They travelled through West Africa, with the aim of seeing what could be learnt about theatre by throwing away all the customary props of shared reference and by performing stories outdoors on a carpet to audiences who had neither a language nor social and cultural conventions in common with the actors. On a mountaintop in Iran, they delivered Orghast, a version of the Prometheus legend in an invented language that Ted Hughes had conjured from some Jung-meets-Chomsky level of the brain. In California, they improvised sketches for strikers. They mounted an astonishing nine-hour trilogy of plays derived from The Mahabharata, the longest narrative poem in existence and a touchstone of Hindu thought. Premiered through the night in a quarry in Avignon, this story of two warring clans in a tottering universe ended with a vision of paradise, timed to coincide with the first light of dawn breaking over the cliff.
Brook’s journeys have been a constant search for deeper ways of discovering «what is the essence of theatre» and «what can theatre uniquely do?». In their hunger for meaning, they have also been spiritual quests.
Religion becomes an explicit theme in the remarkable three plays that he has just unveiled at the Bouffes du Nord. It forms a fervent response to the post-9/11 world, but one which is different from the head-on documentary-drama approach of David Hare’s Stuff Happens or Guantanamo or the boisterous agit-prop of Embedded. Religious extremism, a travesty of true spiritual feeling, is tearing the planet apart. So Brook’s trio fastens on situations where a figure in whom the religious impulse is still pure offers heartening resistance to the institutional corruption or political exploitation of faith. The central piece (which will visit England next year) is the hauntingly beautiful Tierno Bokar, adapted by Marie-Hélène Estienne from Amadou Hampaté Bâ’s book about the eponymous real-life village sage. Set in French-occupied Mali in the first half of the 20th century, the play charts how, for its own political ends, the colonial administration inflamed an initially peaceable doctrinal dispute among the Muslims over whether a particular prayer should be recited 11 or 12 times. From these modest, almost banal beginnings, the situation escalated into massacres and martyrdom, linking a small African village to key policy decisions in the Second World War. The charismatic oppositional figure here is Tierno Bokar, a humble teacher who achieved the spiritual humility to switch sides in the now violent doctrinal dispute, an exemplary act that leads to his ostracism and death.
The piece is flanked by two one-man plays, both performed by Maurice Benichou. In La Mort de Krishna, a postscript to The Mahabharata, the divine hero comes to accept the wisdom that there are times when even a god must consent to die, while the third section, Le Grand Inquisiteur, dramatises the scene in Dostoyevsky’s The Brothers Karamazov in which Christ returns to earth and is arrested by the Spanish Inquisition. The redoubtable Inquisitor informs Christ that the Catholic Church has had to rectify His unfortunate mistake of giving man the intolerable curse of freedom of thought. How dare the Redeemer come back and threaten to disturb the totalitarian set-up that has been created? It’s the wordless Christ, though, who delivers the coup de grâce in the kiss of forgiveness he plants on the astonished old man’s cheek.
I went to Paris to see the three plays and to talk to Brook, who is as formidably alert and attentive as ever. He winces at being described as a «guru» and if that’s how he comes across in some interviews, it’s not his fault but a failure in the writing to convey the sly humour which frequently gives a curly twist to those high, wiry tones of his. For example, I once met him in London a few days before he was due to be invested as a Companion of Honour. «I’m not sure,» he grinned impishly, «which spot the Queen touches you on for this.» On another occasion I interviewed him over tea at the Randolph Hotel in Oxford. Brook took great delight in recalling how, when he was an undergraduate, he persuaded the notorious Aleister Crowley (then known as «the Wickedest Man in the World») to hide in his bedroom so that he could create a sensation by suddenly producing him at the height of a college party. (Brook was evidently a precocious director offstage as well as on.) Crowley had stayed at the Randolph where he had scandalised a waiter who asked him for his room number by roaring, «The number of the Great Beast, of course – 666!» Brook can always see the funny side. During our recent conversation in Paris, my tape ran out with a loud, insolent click, just as Brook was explaining some point of Hindu philosophy and bewailing how the word «spiritual» has become a dirty word in our culture. «See,» he flashed, «even the machine won’t have it. It’s Western; it doesn’t want to know.»
The director expands on the thinking behind the three plays. «The 20th century was based on two clear-cut things – capitalism and communism – and one knew where one stood. What is terrifying now is that this century is a confrontation of religions, because Bush has been elected very largely as a ‘man of God’. With religious extremist versus religious extremist, the precious thing that religion is all about is lost.» I suggest that similarities with the current situation in Iraq must have struck them while they were rehearsing Tierno Bokar. «The more we worked on it, the more we saw that you can substitute ‘American’ for ‘French’ and ‘Sunni’ and ‘Shi’ite’ for the adherents of 11 and 12. But at the same time for us the great interest is not to do that literally. I’m sure that if we did exactly the same play spelling out the equivalents, it would be unable to go beyond what everyone is receiving day after day from television and newspapers.»
What then, for Brook, is theatre’s true role at this time? It can, he says, help us «to catch glimpses of what our lives have lost and give us a fleeting taste of qualities long forgotten». Read on the page in Dostoevsky’s novel, the Grand Inquisitor’s logic rolls on like a relentless juggernaut. Embodied on the stage, though, in Brook’s production, the unsettling power of Christ’s impassive presence is palpable. The more implacably Maurice Benichou’s Inquisitor makes his case, the more he looks as though he is coming unravelled inwardly. «He’s one of those people,» says Brook, «who can persuade anyone of anything – except, of course, himself.» The final line of the scene, «The kiss glows in his heart, but the old man sticks to his idea», suggests that under the ideological stubbornness the doubt has intensified.
Brook seems to be arguing that theatre should intervene in the current turmoil rather in the manner of Dostoevsky’s Christ who declines to enter into debate but reaches beyond it with an eloquent and subversive gesture. «The answer is not discussion but direct experience and that is something theatre can offer,» Brook proclaims. Theatre is there to go against the tide and «when times are negative, there is only one current that goes secretly against the tide. The positive.» You can be a keen admirer (as I am) of the theatre of fact, splendidly represented by the Tricycle’s reconstructed «tribunal» dramas, and still agree with Brook that the art form is capable of providing far more than food for thought.
The director is aware that the very word «positive» sets up a negative reaction because of its vagueness and its grating Pollyanna-ish associations. His deeply moving production of Tierno Bokar is positive not in any shallow sense of being falsely consoling or determinedly optimistic or by peddling pious uplift. A play with a hero who says, «I pray to God that at the moment I die I have more enemies to whom I have done nothing than friends», and who expires in just such a terrible, rejected state can’t be accused of an unduly rose-tinted perspective on life. No, what the production does is flood the theatre with a fortifying sense of human goodness (it kept reminding me of Iris Murdoch’s comment that goodness is much more interesting that evil), even as it piercingly dramatises the personal cost of a virtuous stand. Staged with a glowing simplicity and underscored with the sound of ancient instruments, the event is irradiated by the performance of Sotigui Kouyaté as Tierno. Long and bony like a Giacometti statue, and with an entrancingly gentle presence, this actor has the ability to convey a rare and convincing combination of simplicity and depth. The tolerant wisdom of the Sufi sage – as when he crucially preaches that «There are three realities. My truth, your truth and Truth» – might sound a touch coy coming from anyone else, but such words seem to be underwritten by a lifetime’s weathered experience and rigorous contemplation when uttered by Kouyaté.
Brook has always cast his net wide in assembling his company. You can see this humane eclecticism again in the casting of the younger roles here where the performers range from a Belgian who is also a rap and slam singer (Pitcho Womba Konga) to a man (Dorcy Rugamba) who lost all his family in the Rwandan massacres. He recently went back there to take part in an eight-hour dramatisation of those events. This had, according to Brook, an extraordinarily cathartic effect on the audience in which murderers and the families of their victims sat side by side. Both actors are superb in Tierno. I have never seen the currents of feeling between a loving master and his devoted pupil or the faction-transcending respect between two men of wisdom communicated with such rapt, breathtaking beauty.
Brook was born in London in 1925 to Russian émigré parents and was educated at Westminster and Gresham’s schools, then at Magdalen College, Oxford. He made his directing debut in London with Dr Faustus when he was just 18. In 1944, he joined a film company, but in 1945 left to direct Jean Cocteau’s The Infernal Machine. He then directed several plays at Birmingham Repertory.
In 1947, he went to Stratford where his Romeo and Juliet met with a less than rapturous welcome. Between 1947 and 1950 he worked at the Royal Opera House and mounted numerous productions in the UK, Europe and US. He married Natasha Parry in 1951 and they had one son and one daughter.
In 1962, he returned to Stratford, to the newly started Royal Shakespeare Company, of which he was made a co-director, and where he directed Paul Scofield in King Lear. In 1970, with Jean-Louis Barrault, he set up the Paris-based International Centre for Theatre Research, the aim of which was to explore the fundamentals of historical and worldwide drama. He worked with the centre throughout the Eighties, travelling to Asia and Africa, and presenting experimental productions, including Ubu Roi (1977), The Cherry Orchard (1981) and The Mahabharata in 1985. In 1978, he returned to Stratford to direct a widely praised Antony and Cleopatra starring Glenda Jackson and Alan Howard.
His film work includes Lord of the Flies (1962), Marat/Sade (1967) and Meetings with Remarkable Men (1979). He has written several books on the theory and practice of the theatre, as well as a memoir, Threads of Time: Recollections, which was published in 1998.
As Brook approaches his 80th birthday, it’s good to recall some of the many ways in which he has been a pathfinder and inspiration. He virtually invented the idea of the Fringe when, for his 1964 production of Genet’s The Screens, he moved theatre out of the theatre, so speak, and commandeered the Donmar – in those days an enormously tall, bare converted warehouse – to give him the freedom and room he needed for the amazing four-level action of the final scene. Likewise, it would be hard to overestimate the influence of his 1968 classic, The Empty Space. He’s modest about this, pointing out that he assembled these lectures in book form for the pragmatic purpose of funding a trip to Afghanistan. What pleased him most, though, was that in the worst days of apartheid in South Africa, the book penetrated through to the townships. «There were all these people dying to make theatre, but theatre buildings didn’t exist. At the start of the book, I say that you can take an empty space and call it a bare stage; you don’t need red curtains, spot-lights and tip-up seats. To hear this idea from someone far away with all those supposed advantages – that was useful for them, which is my only criterion.»
Of the generation of directors that includes Deborah Warner, Simon McBurney, and Declan Donnellan, a great many were fired with the desire to work in theatre by the revelatory A Midsummer Night’s Dream, a production which they saw as teenagers in 1970. For practitioners, Brook is the magician who can stage diametrically opposed theatrical techniques in the same show, as when he thrillingly rammed together the violent immediacy of Antonin Artaud’s creed, with its analogy of theatre to a police-raid on a red-light district, and the cool, distancing scepticism of Brecht and his alienation technique in his celebrated production of Marat/Sade, the Peter Weiss play-within-a-play performed by the inmates of a lunatic asylum. He excites as a director who can constantly reinvent himself, moving, say, from the vast mythic canvas of The Mahabarata to the interior of the brain for The Man Who, his immaculate meditation on neurological disorders and what they tell us about what it means to be human. Brook also stands as an eloquent indictment of this country’s reluctance to fund brilliant mavericks. «The Bouffes du Nord would not have existed without the support we have now had for 30 years from the French Ministry of Culture who have never asked to see our programme in advance or to justify it. That simply could not happen in England.»
In January, at the Barbican, English audiences can see Brook’s staging of Ta Main dans la Mienne, an exquisite miniature derived from the letters between Chekhov and his actress wife Olga Knipper, and beautifully performed by Natasha Parry and Michel Piccoli. Funny, sad, and at moments strangely mystical, the production makes delicate play with the paradox of the actors’ shifting proximity to each other on stage and the regular aching distance between the correspondents – Chekhov in Yalta because of his tuberculosis and Olga busy creating roles in his new works in Moscow and St Petersburg. «This theme touches people very much,» says Brook, «because today, with equal careers, it’s not just theatre couples who have this problem – coming together and being torn apart, one with the in-laws while the other’s on a plane to Hong Kong.»
Brook himself was just about to fly to New York to prepare for the visit of Tierno Bokar. He shows little sign of slowing down. It remains to be seen what he has in store for us in his ninth decade but we can be confident that he will continue to extend the possibilities of the art form and confirm the truth of one of his own sayings: that «theatre reopens what definition closes».

Peter Brook/CICT/Théâtre des Bouffes du Nord, ‘Ta Main dans la Mienne’ (‘Your Hand in Mine’) Barbican Centre, London EC2 (0845 120 7550) 26 January to 12 February 2005

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Peter Brook, Dostoïevski et la soumission aveugle au mystère

© LE MONDE – 15.11.04 par Michel Cournot

«Le Grand Inquisiteur», d’après «Les Frères Karamazov», aux Bouffes du Nord, à Paris.
Dostoïevski , dans Les Frères Karamazov, imagine qu’au XVIe siècle, à Venise, Jésus revient ici-bas. Au milieu de la foule en adoration, il rend la vue à un aveugle, puis ressuscite une fillette.
L’Inquisiteur apparaît, fait arrêter et enfermer Jésus, et lui dit :»Pourquoi nous déranger ? Demain tu seras brûlé comme le pire des hérétiques, et ce même peuple qui aujourd’hui te baisait les pieds se précipitera demain, sur un signe de moi, pour alimenter ton bûcher.»
Puis il lui tient un long discours : c’est le célèbre texte Le Grand Inquisiteur, texte fondateur, en Russie, d’un certain «récit philosophique».
«Les peuples ont forgé des dieux, et se sont défiés les uns des autres – quittez vos dieux, adorez les nôtres, sinon malheur à vous et à vos dieux ! – et il en sera ainsi jusqu’à la fin du monde !»LA PEUR DE LA LIBERTÉ. L’Inquisiteur dit que Jésus avait donné aux peuples la liberté, la liberté de la foi, et que l’Eglise a supprimé cette liberté qui leur faisait peur, «car il n’y a jamais rien eu de plus intolérable pour l’homme et la société». Ce n’est pas la libre décision des cœurs ni l’amour qui importeraient aux peuples, mais le mystère, auquel ils doivent se soumettre aveuglément, même contre le gré de leur conscience, «et c’est ce que nous avons fait, quinze siècles durant», dit l’Inquisiteur.
La liberté serait inconciliable avec le pain. En recevant leurs pains, les hommes verront que nous prenons les leurs, qu’ils ont gagnés par leur travail, pour les leur redistribuer, sans aucun miracle. Ils comprendront la valeur de la soumission définitive, nous leur donnerons un bonheur doux et humble, adapté aux faibles créatures qu’ils sont.
Quand l’Inquisiteur se tait enfin, Jésus l’embrasse sans dire un mot et s’en va. Peter Brook a tenu à nous faire entendre les propos de l’Inquisiteur, car ils ne sont pas sans lien avec ce que nous vivons aujourd’hui : «Ceux qui ne croient pas en Dieu (…) discourent sur le socialisme, l’anarchie, sur la rénovation de l’humanité ; or ces questions sont les mêmes, mais envisagées sous une autre face.»
Marie-Hélène Estienne a adapté la traduction d’Henri Mongault. Peter Brook a dirigé l’un de ses acteurs fidèles, Maurice Bénichou, qui donne de l’air et de la clarté à un texte d’une extrême ambivalence. C’est un «théâtre» on ne peut plus dense, qui demande une lecture ou une relecture des Frères Karamazov, le plus beau livre de Dostoïevski.

Le Grand Inquisiteur, d’après Les Frères Karamazov de Dostoïevski. Marie-Hélène Estienne (adaptation), Peter Brook (mise en scène). Avec Maurice Bénichou et Antonin Stahly (musique).
Théâtre des Bouffes du Nord, 37 bis, boulevard de La Chapelle, Paris-10e. Métro La Chapelle. Tél. : 01-46-07-34-50. Le vendredi et le samedi à 19 heures. Le dimanche à 14 h 30. 12 € et 16 €.

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Les trois vérités de Brook

Par Jean-Pierre Thibaudat
26 octobre 2004 – © Libération

Quelle que soit la scène (théâtre du Nord à Lille, Bouffes du Nord à Paris), le spectacle (La Mort de Krishna, Tierno Bokar le sage de Biandiagara etle Grand Inquisiteur), on reconnaît le lieu. Des tapis d’Orient ou d’Afrique, une estrade où sont posés tissus, sièges, instruments de musique lointains. On sait que la lumière, la musique et les voix seront douces comme les lignes de cet espace proche de l’horizon où les hommes vont monnayer leur verticalité quand cela sera leur tour ou bien s’asseoir et écouter comme nous. Le tour de passe-passe de Peter Brook consiste en ceci, que ce n’est pas la troupe qui va de ville en ville mais la place du village qui voyage de théâtre en théâtre.
C’était en 1972, Brook et ses acteurs partaient pour trois mois d’Afrique. Non une tournée, une quête. Au bout du Sahara, à In-Salah, au marché, improvisant à partir de chaussures sur un tapis. «Nous ressentions une attention, un accueil et une reconnaissancefoudroyante, raconte Brook. Quelque chose qui, l’espace d’une seconde peut-être, changeait pour chaque acteur, le sens des relations avec un public.» (1) Là commence Tierno Bokar.
Dans un livre (2), Amadou Ampaté Bâ a raconté l’histoire de ce «père spirituel». Enfance, arrivée à Bamako dans les années 1900, école française, l’Afrique de l’Ouest sous le joug français. Tout cela conté avec une simplicité théâtrale aussi souple que drôle (adaptation de Marie-Hélène Destienne, collaboratrice de Brook). L’histoire de Tierno Bokar se resserre autour d’un litige entre deux branches de la confrérie soufie Tidjani à propos d’une prière : les partisans du Cheik Chérif Hamallâh, les hamallistes jurent qu’elle doit se dire avec onze grains de chapelet, les omariens, partisans du Cheikh el Hadj Omar, assurent qu’il en faut douze. C’est une guerre coranique où les potentats de l’Afrique occidentale française jouent un rôle, sale il va sans dire. Tierno Bokar appartenait à la famille d’El Hadj Omar, mais, en 1937, il alla voir le Chérif Hamallâh, ensemble ils parlèrent des nuits entières. Convaincu, il changea de camp, ses cousins virent en lui un traître, et l’administration français un bouc émissaire, trop contente de nuire à cet empêcheur de tourner en rond qu’était le «sage de Bandiagara».
Tierno Bokar est mort sur sa natte le 19 février 1940. En scène c’est Sotigui Koyaté qui endosse ses habits et ses mots, lui offrant ses gestes et ses silences de griot burkinabé, dans une bouleversante fusion. Au soir de sa vie, quand on lui rapportait les propos de ses ennemis, Tierno Bokar répondait : «Ils sont plus dignes de pitié et de prières que de condamnation et de reproche, parce qu’ils sont ignorants. Ils ne savent pas et, malheureusement, ils ne savent pas qu’ils ne savent pas.» C’est pour de telles réflexions, dictées par la tolérance, que Brook a monté ce spectacle.
«Où est la vérité ?» demande le jeune Ammkoullel à Tierno Bokar. «La vérité n’appartient à personnerépond le vieil homme, ma vérité et ta vérité sont deux croissants de lune.» S’ils convergent, on voit la nuit comme en plein jour, mais s’ils divergent, on n’y voit plus rien. C’est là que les deux autres spectacles que Brook présente, sur la même scène des Bouffes du Nord, façonnent avec Tierno Bokar un opportun triptyque.
Faciès. Avec Le Grand Inquisiteur, Brook rafraîchit la mémoire de ceux qui, au nom d’un Dieu qui ne serait que chrétien, entendent lutter contre l’empire du mal, ceux qui, Bush ou Poutine, voient un terroriste sous tout faciès oriental ou caucasien.
Il songe aussi à ces chefs religieux de tous bords qui, depuis des siècles, donnent de leur église une image qui n’est ni charitable ni fraternelle, faisant le lit du fanatisme. Dans ce chapitre des Frères Karamazov, le grand inquisiteur «presque nonagénaire» s’adresse à Jésus venu le déranger en plein autodafé à Séville, en ce jour du XVIe siècle. Avant de le faire exécuter, il vide son sac avec mépris et arrogance. Terrible discours, prophétique comme toujours chez Dostoïevski.
L’inquisiteur n’a de cesse de voir les hommes abdiquer leur liberté, après que «l’indépendance, la libre-pensée, la science» les ont égarés. «Nous leur prouverons qu’ils sont débiles, de pitoyables enfantsdit-il, suivant leur degré d’obéissance, nous leur permettrons ou leur défendrons de vivre avec leur femme ou leur maîtresse, d’avoir des enfants.» Fanatisme et totalitarisme font la paire. Sur la scène, un simple siège, emprunté à Tierno Bokar, rien d’autre. Et le musicien devenu Jésus, qui, sans avoir dit un mot, embrassera son bourreau comme l’aurait fait Tierno.
Krishna. L’acteur, c’est Maurice Bénichou, vieux compagnon de l’aventure et qu’on retrouve dans le dernier volet du triptyque : La Mort de Krishna(Libération du 26 décembre 2002), écho du mythique Mahabharata. Krishna, le dieu suprême, voit son peuple s’entre-tuer et, fou de colère, extermine tout le monde puis s’allonge sur la terre pour mourir à son tour. «Où est la vérité ?» Elle circule entre ces trois spectacles. C’est un triplé qui devrait faire halte sur la scène bombardée du Théâtre national de Kaboul, à Ground Zero, à Guantanamo, sur la place du marché de Grozny, au bord du Jourdain.
(1) Points de suspension, éditions du Seuil.
(2) Vie et enseignement de Tierno Bokar, Points.

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Tierno Bokar, théâtre 2004


Sotigui Kouyaté as Tierno Bokar in New York in 2005. Photograph: Pascal Victor/AP

D’après Amadou Hampaté Bâ (« Vie et enseignement de Tierno Bokar – Le sage de Bandiagara« )
Une recherche théâtrale de Peter Brook
Adaptation théâtrale Marie-Hélène Estienne
Musique Toshi Tsuchitori, Antonin Stahly
Lumière Philippe Vialatte
Avec Habib Dembélé, Rachid Djaïdani, Djénéba Koné, Sotigui Kouyaté, Bruce Myers, Yoshi Oïda, Abdou Ouologuem, Hélène Patarot, Dorcy Rugamba, Pitcho Womba Konga

Réalisation des costumes Jette Kraghede, abdou Ouologuem
Assistante aux costumes Samya Teboursouki
Régie Générale Florence Stahly
Direction technique Oria Puppo

« Tierno Bokar recherchait la difficulté pour savoir s’il possédait lui-même la patience et l’endurance qu’il enseignait aux autres. Un jour, il a dit: » Je demande à Dieu qu’au moment de ma mort j’ai plus d’ennemis à qui je n’aurai rien fait, que d’amis. » Parole terrible, lorsque l’on songe à la solitude de ses derniers jours. Il a dit aussi : « Personnellement, je ne m’enthousiasme que pour la lutte qui a pour objet de vaincre en nous nos propres défauts. Cette lutte n’a rien à voir, hélas, avec la guerre que se font les fils d’Adam au nom d’un Dieu qu’ils déclarent aimer beaucoup, mais qu’ils aiment mal, puisqu’ils détruisent une partie de son œuvre. » Ces paroles sont sorties d’une modeste case de terre séchée au cœur de l’Afrique noire en 1933.
Qui était Tierno Bokar ? C’est le grand écrivain peul Amadou Hampaté Bâ qui nous a transmis dans son livre, Le sage de Bandiagara, la vie et l’enseignement  de son maître, de cet homme humble et extraordinaire. A travers son récit nous entrons dans une Afrique secouée par le colonialisme et les luttes intestines. A partir d’une minuscule désaccord sur le sens du chiffre 11 opposé au chiffre 12, s’installent des conflits impitoyables qui amènent des massacres et créent des martyrs. Ces événements tragiques finissent par lier le petit village africain aux plus hautes décisions politiques de la deuxième guerre mondiale.
Ce thème éclaire plus que jamais une question qui concerne aujourd’hui le monde entier : la violence et l’intolérance.
Le théâtre doit être très proche de nous pour nous concerner et très inattendu pour éveiller notre imagination. Tierno Bokar réunit ces deux conditions. » Peter Brook

« … Je partais avec un trésor, ce trésor était en moi, c’étaient toutes les paroles vivantes que Tierno avait semées en moi comme des graines, elles allaient si bien devenir partie intégrante de mon être qu’aujourd’hui encore, lorsque je parle, il m’arrive de ne plus très bien savoir si c’est moi qui parle ou Tierno à travers moi.
Tout ce que je suis, je lui dois. C’est lui qui m’a « ouvert les yeux », comme on dit dans les initiations africaines, et qui m’a appris à lire le grand livre de la nature, des hommes et de la vie en ramenant toute choses à une Unité primordiale. Je lui dois ma formation, ma manière de penser et de me comporter, et cette « écoute de l’autre » qui est peut-être son plus bel héritage… » Extraits de Oui mon Commandant ! d’Amadou Hampaté Bâ, éditions Actes Sud

Bouffes du Nord, du 26 octobre 2004 au 15 janvier 2005

Peter Brook et « Tierno Bokar »

© www.arte-tv.com

Jamais deux sans trois: la première saison 2004 de la Triennale de la Ruhr, l’un des festivals de théâtre les plus en vue d’Europe, se termine cet été. Annette Gerlach a rencontré l’Anglais Peter Brook, figure de proue du théâtre d’avant-garde, pour s’entretenir avec lui de sa toute dernière pièce, « Tierno Bokar », créée le 6 juillet dans le cadre de la Triennale. Aucun autre metteur en scène n’aura autant influencé le théâtre contemporain en Europe de l’ouest.

La dernière mise en scène de Peter Brook, « Tierno Bokar » est l’un des temps forts de cette Triennale 2004. Dans cette pièce, Brook se lance sur une piste qui le mène en Afrique noire. Pourquoi son choix s’est-il porté sur Tierno Bokar, l’un des derniers grands mystiques du vingtième siècle? En 1972, Brook avait sillonné l’Afrique pendant trois mois avec sa troupe d’avant-garde dans l’espoir d’y trouver un public « encore intact ». Peter Brook cherche-t-il à renouer avec ces impressions africaines dans « Tierno Bokar »? Il a dit un jour: « Aussi longtemps que je pourrai travailler, j’essaierai chaque fois de supprimer le superflu pour aller à l’essentiel, jusqu’à ce qu’il ne reste plus rien. » Où en est-il aujourd’hui dans ce parcours, à près de 80 ans ? L’histoire de La Triennale de la Ruhr
Pendant trois ans, Gérard Mortier a culturellement « labouré » l’immense parc industriel de la Ruhr, avec un succès considérable. L’édition 2004 de la Triennale, ce sont 17 œuvres pour la scène, présentées dans 9 lieux différents, et notamment dans une impressionnante ancienne soufflerie de Duisbourg. Un reportage, sorte de voyage en images, nous permet de mieux comprendre comment cette région industrielle en perte de vitesse a pu devenir un des hauts lieux de la vie culturelle.

Tierno Bokar
Pièce de Amadou Hampaté Bâ
Montée par Peter Brook
Peter Brook a fait la connaissance du grand écrivain malien Amadou Hampaté Bâ dans les années 70. Il rend ici hommage à ce chantre de la tradition orale africaine à travers l’évocation de son maître, Tierno Bokar, qui l’initia au soufisme, cette variante philosophique et spirituelle de l’Islam attachée aux valeurs de tolérance et de paix.
Pour ce voyage théâtral au pays de l’esprit, Peter Brook retrouve quelques-uns de ses plus anciens compagnons des Bouffes du Nord : Bruce Myers, Yoshi Oïda, Sotigui Kouyaté…

Dates du spectacle
à la RuhrTriennale
9./10./11./13./14./15./17. juillet 2004
à Barcelone
Vom 27 Juli bis 04. August 2004
Teatre Lliure/ Mercat de les Flors
Lleida 59 / Barcelona
à Lille
du 30 septembre au 14 octobre 2004
Théâtre du Nord
4, place du Général-de-Gaulle
59026 Lille
aux Bouffes du Nord
Jusqu’au 15 janvier 2005

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The Sufi teacher and a sage of theater

©Herald Tribune nov. 2004 – By Mary Blume

Tierno Bokar (1885-1940) was a Sufi teacher, a member of the Tidjan brotherhood in Mali and a man of wisdom and gentleness who might not have crossed even Peter Brook’s spacious mind had Brook not met one of Bokar’s disciples, Amadou Ampâté Bâ, soon after setting up his international theater research center in Paris more than 30 years ago.
Hampâté Bâ, an official at Unesco, had written a memoir of Bokar and Brook, intrigued, discussed making a play about him. By the time, years later, he did « The Tempest » with the Mali-born Sotigui Kouyaté as Prospero, he was talking with Kouyaké about a Bokar play. Last week, « Tierno Bokar » finally opened in French at Brook’s Bouffes du Nord theater here, adapted by Marie-Hélène Estienne with Kouyaté as the sage. It is not a play, Brook says, but theater research, and his program credit is as researcher and not director.
« Theater research is just to say that one is trying to explore, to push the boundaries out so that one can no longer be sustained by known construction, » he said in his office at the Bouffes. Making a play from a memoir, Brook had to use his own experience of storytelling forms to get across what is basically just text, finding « what is acceptable, what has life and variety, getting down to earth without getting too far down nor floating so high that it is rarefied and abstract. »
At no time has Brook’s view of the theater as a changing process in which the audience plays its part been more evident than in the versions of « Tierno Bokar », which toured widely, with many changes, from the Ruhr in Germany to Brazil before opening in Paris.
« A Protestant Calvinist German audience and the ardent Indian Catholic Latin audience who had at the same time immediate experience of colonialism and deep religion fervor – all that made it clear that there were some things to be developed, some things not to be said, » Brook remarked. « I think that’s where the real research lies – what is legitimate and illegitimate in in the form or theater. »
« Tierno Bokar » begins in a peaceful oasis where the young teacher is preaching a lesson of tolerance and generosity with profundity and humor – « too serious is not serious » – until caught up in a schism about whether a certain prayer should be said 11 times ou 12. By 1917 the schism, more complicated than it sounds, had alarmed the French colonial authorities, who feared an uprising. The leader of the 12-prayer faction was eventually exiled by the Vichy government to Montluçon in France, where he died in 1943. Tierno, who changed his allegiance to the 12s while not denying the truth of those who clung to 11, fell afoul not only of the French but of his own brotherhood. He died betrayed and alone, a man of God who believed that « faith is one, no matter in what religion it is expressed. »
Islam, colonialism, fanaticism – are there intended references to today ? « Nothing is easier and more to be avoided today than to do plays to underline for the audience – here I’m doing Hamlet but I am putting Claudius in a gray suit with a cellphone – that is to easy , » Brook said. « But when you have something as strong as this, contemporary references are unavoidable ».
It is a play about faith, although Brook says he has always avoided like the plague anything, overtly religious or spiritual – even if they came into such productions as « The conference of the Birds », and « The Mahabharata ».
« One must always go along with what one fells is the need of the moment, », he continued. « The need to smash barriers, to break taboos, to shock, had its moment in the comfortable days of the ‘50s and ‘60s. This was an absolute necessity, you had to be able to say f*** onstage because nobody then dared to say f*** onstage. « I think that today almost everything that is a mirror of the horror of the world is in the theater useless self-evidence. There is no shock value after shock . » On the other hand there is the more interesting notion that Brook has been mulling over for some time, about the positive side of the negative, the idea that truth is many : « Tierno talks about different truths, those that are divergent and those that are convergent, and that notion that truth can converge goes very far and thank God has not become a cliché. » This has led Brook to go a step beyond his nine-hour long version of the Mahabharata and to present « Tierno Bokar » not only in repertory, but in Sunday marathons with two greatly contrasted pieces. « Le Grand Inquisiteur », based on Dostoyevsky, goes on at 2 :30 p.m, followed by « Tierno » at 4.30, followed by « La Mort de Krishna » at 7.30. The three form a triptych, brooks says. « When Tierno asks what is God and answers that God is an embarrassment to human intelligence, it’s an astounding line and it makes a direct link with the Grand Inquisitor, a terribly intelligent man who believes with all his intelligence in the rightness of the Inquisition, » he said. « Everything he says is to provoke the Christ figure and Christ looks him straight in the eye whith his tender gaze and doesn’t react. And after all this Christ gets up and kisses him and he is forced to let him go. The silence of Christ expresses the essence of what cannot be explained and Krishna, through another form, comes in here. »
While the other two plays illustrate how easily power comes into play when there is a religious interest of a high quality, Brook says that the Hindu tale comes from the same recognition and respect of what cannot be explained. There is, Brook says, an emotional continuity in the three.
After Paris, « Tierno Bokar » will hit the road from late January to July, calling in at theaters from Naples to New York. During the tour, Brook will celebrate his 80th birthday as quietly as possible, which will not be very since Michael Kustow’s massive new biography will come out ate the same time.
There is a lot to be said about Brook as the internationally acknowledged great man of the theater of our times, and a great deal has been said. Brook himself has a simplicity of manner (he still blushes), which does not conceal incessant curiosity, and it seems clear from recent productions as different as « Don Giovanni » and « Hamlet » that he is reflecting on what is arguably the greatest word in the English language : reconciliation. »
He continued : « The mere fact that you can in the theater show two opposing points of view and tthe audience, just by watching these two, is in a way sympathizing and following them does reconcile. The act of playing something out, a great conflict, is reconciled by the event itself. »
There is nothing Brook dislikes more than being called a guru, although he often is. His theater is a quest and not a single truth. « One cannot tell what the truth, is but a moment of truth in the theater is when everyone at that moment is touched in the same way, and then it’s gone. But for that moment that expresses itself in that sudden increase in attentiveness, something has been touched. « I think quite simply that nobody can define truth. But when truth is there one can recognize it, » he says.

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Ta main dans la mienne, théâtre 2003

Je prends ta main dans la mienne
De Carol Rocamora d’après la correspondance d’Olga Knipper et Anton Tchekhov
Mise en espace Peter Brook
Avec Natasha Parry et Michel Piccoli

Bouffes du Nord, du 27 mai au 29 juin 2003

Peter Brook, homme du monde

Laurence Liban – © Express 2003

Né britannique, il a fait de la planète son terrain de jeu et sa source d’influence. A 74 ans, ce fou de théâtre publie son autobiographie et reprend Hamletaux Bouffes-du-Nord ainsi que Le Costume au théâtre de l’Œuvre.
Vue du ciel, la trajectoire de Peter Brook ressemble à une suite de bonds désordonnés d’un continent à l’autre et d’une culture à l’autre. Cet homme doux et curieux qui a fait de la mappemonde son terrain de jeu inépuisable nous en offre, en cette rentrée théâtrale, une démonstration éclatante: avec La Tragédie d’Hamlet et Shakespeare (aux Bouffes-du-Nord), il scrute l’Occident, ses démons, ses névroses et ses grâces manquées; avec Le Costume (au théâtre de l’Œuvre), il écoute l’Afrique, ses craintes, ses cruautés et ses superstitions d’enfant. A travers elle, c’est l’autre pan de sa vie qu’il révèle, celui qui l’entraîna jusqu’en Afghanistan et en Inde, à la découverte de l’autre, dans son irréductible étrangeté, dans sa ressemblance fondamentale. Oublier le temps (Seuil), son autobiographie, reprend pas à pas ce parcours vécu comme une quête intérieure.
En France, le nom de Peter Brook évoque deux images: le Mahabharata, épopée et mythe fondateur de l’Inde qu’il fit découvrir au public occidental, sur scène et à l’écran, comme un long poème initiatique; et les Bouffes-du-Nord, splendide théâtre à l’italienne à l’abandon, côtoyant la station de métro La Chapelle, dont il fit le lieu de ses plus belles aventures. Les initiés savent aussi qu’il fut, après la guerre, l’un des acteurs importants du théâtre privé parisien, où il monta Jean Genet et Tennessee Williams et fit travailler la jeune Jeanne Moreau. Les Anglais, eux, se souviennent que, tout jeune homme, il a participé à la réforme du festival shakespearien de Stratford, où son théâtre d’images fit grand bruit. Quant aux ex-fans des sixties, ils n’ont pas oublié ses spectacles politiques (US, contre la guerre du Vietnam), son Marat-Sadeet les travaux du très fameux «groupe de recherche» de Londres, puis de Paris. Alors, la question se pose: Brook est-il une personne réelle ou le personnage essentiel et caché de son théâtre? Son récit étaie la première hypothèse, mais le choix de se faire publier dans la collection Fiction & Cie des éditions du Seuil remet tout en question.
A la recherche de la vérité sur l’homme. Son enfance, Peter Brook l’évoque en quelques pages elliptiques. A 74 ans, c’est la première fois qu’il livre ces souvenirs-là. Pourtant, l’avenir y a déjà tracé des fils solides. Peter est un gamin comme les autres dans l’Angleterre d’avant-guerre. Sous l’image nette, une autre apparaît aussitôt: elle renvoie à l’histoire de l’Europe dans la première moitié du siècle. Son père, jeune activiste révolutionnaire d’obédience menchevique, dut fuir la police tsariste pour Paris, en 1907, avant d’en être chassé par la guerre et de s’installer en Angleterre, pour toujours, avec sa femme. Ainsi M. Bryck devint-il Mr Brook. Et Peter découvrit-il, un jour, ses origines juive et russe.
«Elevé dans un environnement très anglais et dans une famille de sensibilité autre, j’ai été très vite convaincu de la chance que représentait cette identité métissée», dit Brook aujourd’hui. A l’adolescence, donc, tout est là: la sensibilité «multiculturelle», la quête métaphysique (il demandera à être baptisé vers l’âge de 10 ans), la force d’une famille unie et le désir de faire non du théâtre mais du cinéma ont donné à sa jeune vie son point d’ancrage. La suite consistera à devenir ce que l’on est. Un gros travail, comme l’on sait.
«Une vérité n’a de sens et de force que si elle a été redécouverte et testée à travers des expériences vécues»

Pour en arriver là, Peter Brook n’a pas eu trop d’une vie. Il suffit de voir son visage de vieux sage un peu sioux, d’entendre sa voie mélodieuse et douce, pour deviner les aléas du long chemin parcouru depuis les folles années 1950 où il fut, de son propre aveu, un «phénomène de foire». A cette époque, en effet, il est – et de loin – le plus jeune metteur en scène du milieu; on l’a applaudi (ou critiqué, comme le fera justement Michel Saint-Denis, figure du théâtre français de l’après-guerre) à Stratford et au Royal Opera, où, à 22 ans, il a fait ses débuts lyriques et tenté d’imposer des décors en dur à la place des toiles peintes. Il a mobilisé le scandaleux Dali pour la scénographie de Salomé,rencontré Brecht à Berlin sans être convaincu par lui, séduit New York et glané les succès en tout genre. Et puis quoi? Rien.
Dans son très monacal bureau-parloir-confessionnal des Bouffes, celui qui se défend d’être un gourou (mais n’échappe pas tout à fait à ce rôle) se remémore sa rencontre salutaire avec l’enseignement de Gurdjieff, un vrai gourou, celui-là. «Le principe de base est que rien ne doit être accepté passivement, que tout doit être mis en question et vérifié, car une vérité n’a de sens et de force que si elle a été redécouverte et testée à travers des expériences vécues.» Cette recherche personnelle, dans laquelle Peter Brook a jeté toutes ses forces, aurait pu déboucher sur un abandon pur et simple du théâtre, au profit de ce qu’on pourrait appeler la contemplation. Heureusement, Brook saura faire la jonction entre son art et son expérience spirituelle.
Pendant des années, on le verra arpenter le monde avec ses acteurs, à la recherche de la vérité sur l’homme et sur lui-même, offrant du théâtre dans la savane ou sur des berges indiennes, recevant avec humilité d’humbles témoignages et rencontrant les sages obscurs de l’Orient, tirés de leur méditation. Cet homme qui se dit tissé de doutes et en proie au désir de croire a réussi à faire du théâtre le lieu d’application de sa spiritualité. Un lieu sacré, mais un lieu ouvert aux comédiens comme aux spectateurs.
Fables d’ailleurs et théâtre classique. Loin du temps où il «regardait le théâtre à travers des rideaux de mousseline», Brook, avec sa troupe d’acteurs venus du monde entier (Yoshi Oida le Japonais, François Marthouret et Maurice Bénichou les Français, Bruce Myers l’Anglais, Sotigui Kouyaté l’Africain, Natasha Parry, sa femme, et bien d’autres), a donc pris le monde pour école. C’est lui qui nous a ouverts aux fables d’ailleurs, en les posant sur l’espace nu du théâtre. Lui qui a contribué à familiariser le public avec l’hindouisme ancien. Lui encore qui a mêlé les couleurs de peau, les accents et les morphologies humaines pour les mettre au service du théâtre classique.
Oublier le temps, petit livre alerte et plein d’humour, vrillé de piquants portraits et de dialogues mordants, n’est pas qu’un livre de sagesse tonique. C’est aussi une petite histoire du théâtre vu des coulisses anglo-françaises. Ou l’éloge de la folie d’un sage.

La Tragédie d’Hamlet, théâtre 2003

De William Shakespeare
Adaptation Peter Brook
Texte français Jean-Claude Carrière et Marie-Hélène Estienne
Lumière Pierre Vialatte
Musique Antonin Stahly
Costumes Ysabel de Maisonneuve et Issey Miyake

Avec Emile Abossolo-Mbo, Lilo Baur, Rachid Djaïdani, Sotigui Kouyaté, Bruce Myers, William Nadylam, Véronique Sacri, Antonin Stahly

« Arrêtez quelqu’un, n’importe qui, dans la rue, et dites-lui : « Que connaissez-vous de Shakespeare ? » Il y a de fortes chances pour que la réponse soit : « To be or not to be, être ou ne pas être… »
Pourquoi cela ? Qu’est-ce qui est caché derrière cette petite phrase ? Qui l’a prononcée ? Dans quelles circonstances ? Pour quelles raisons ? Pourquoi cette petite phrase est-elle devenue immortelle?
On monte Hamlet partout, tout le temps… en clochard, en paysan, en femme, en pauvre type, en homme d’affaires, en débutant, en star de cinéma, en clown, et même en marionnette…
Hamlet est inépuisable, sans limites… Chaque décade nous en offre une nouvelle analyse, une nouvelle conception… Et cependant Hamlet demeure un mystère, fascinant, inépuisable…
Hamlet est comme une boule de cristal, tournoyant dans l’air, immuablement. Ses facettes sont infinies… La boule tourne et nous présente à chaque instant une nouvelle facette… Elle nous éclaire. Nous pouvons toujours redécouvrir cette pièce, la faire revivre, partir à nouveau à la recherche de sa vérité…
Après avoir créé une version d’Hamlet en anglais, nous poursuivons notre travail cette fois-ci en français ». Peter Brook.

Bouffes du Nord, du 7 janvier au 13 avril 2003

La Mort de Krishna, théâtre 2002

Extrait du Mahabharata de Vyasa
Texte de Jean-Claude Carrière et Marie-Hélène Estienne
Mise en scène Peter Brook
Musique Antonin Stahly
Lumière Philippe Vialatte
Avec Maurice Bénichou
Régie générale Sylvain Mazade

« Un chasseur parcourant la forêt aperçut les deux pieds croisés de Krishna et les prit pour les oreilles d’une antilope. Il perça Krishna d’une flèche à la plante du pied. En s’approchant il vit qu’il venait de blesser un homme en profond yoga – et que cet homme était vêtu d’une robe jaune et pourvu de quatre bras. Terrorisé, il se prosterna, couvert de honte :

– Dans la pénombre de la forêt j’ai pris tes deux pieds pour les oreilles d’une antilope. Ô Krishna, pardonne moi !
– N’ai pas d’inquiétude inutile, je meurs, c’est bien »

Bouffes du Nord, du 26 décembre au 29 décembre 2002 – Du 11 au 27 janvier 2003

Far Away, 2002

De Caryl Churchill
Mise en scène Peter Brook
Texte français de Marie-Hélène Estienne
Lumière Philippe Vialatte
Costumes Ysabel de Maisonneuve
Avec Katrhryn Hunter, Julio Manrique, Jodhi May

« Les anglais sont moins tranquilles qu’on ne le pense. Derrière leurs façades discrètes se cachent des secrets à peine chuchotés, des horreurs inadmissibles. Les auteurs anglais, toujours friands de mystères, nous permettent d’entendre ce qui hurle dans les profondeurs. Avec une finesse de style et un humour quasi surréaliste, Caryl Churchill pénètre dans les zones les plus obscures de la réalité quotidienne, là où la vie intime se lie au chaos universel. Far Away, sa pièce la plus récente, est hors toute catégorie. Sa création en langue française est une ouverture sur l’œuvre d’un grand écrivain. » Peter Brook

The Suit – 2012

The Suit (Le Costume), version 2012

« Qu’est ce qui nous pousse à reprendre « Le Costume », un spectacle qui a tourné dans le monde entier en français pendant des années ? La réponse est sans doute que rien n’est jamais fixé au théâtre – certains sujets s’épuisent – d’autres, au contraire, mûrissent, changent d’aspect, éprouvent le besoin de revenir. C’est ce qui arrive maintenant avec « Le Costume ». Un jeune homme rentre chez lui à une heure inhabituelle, trouve sa femme au lit avec un autre homme, mais au lieu de réagir il s’enferme dans un placard, tandis que l’amant fuit par la fenêtre en slip, laissant derrière lui son costume, point de départ d’une très étrange aventure. Nous avons senti à l’époque le besoin de mettre de la musique dans la pièce et avons utilisé de la musique enregistrée. C’est tout naturellement que maintenant nous avons eu envie de retourner vers cette aventure et de la présenter cette fois dans sa langue originelle, l’anglais, avec au lieu de la musique enregistrée que nous avions utilisée auparavant, un petit orchestre sur scène, dans une version entre parlé et chanté. »
We called it « Le Costume », and in French, for years, it travelled the world. So what makes us do a new version, in the original language ?
The answer is quite simple – nothing in the theatre ever stands still. Some themes just wear out, while others mature, change their looks and cry out to be seen again. It all began in South Africa in the 50s when a brilliant black author, Can Themba, wrote a short story called « The Suit ». « This will make our fortune » he told his wife, but fate decided otherwise. Sophiatown, where he lived was razes to the ground, Can Themba had to leave for Swaziland where he quickly died victim of poverty, sadness, apartheid and drink.
Like all black authors dead or alive his books were banned, and many years went before it was possible to turn it into a play. The first version came into being in Johannesburg at the Market Theatre, it went to London and Peter Brook at once decided we had to stage it for our Paris base, the Bouffes du Nord.
The story gripped the audience. A young man comes home unexpectedly and finds his wife in bed with a stranger, but instead of reacting violently, he hides in the closet. The lover tears out of the house in his underpants, leaving his suit behind him. The husband makes a loghtning decision. He tells his wife that the suit will from now on live with them, day and night. He maintains his pitiless revenge, the constant presence of the suit chews avway the existence of his wife, until in the end, to his shame and remorse, she dies.
Already a tour first rehearsals it seemed natural to bring music into the play and we used recordings of the hauntingly beautiful jazz of the times. Today, in our new version, we feel even more strongly the wish to make of this unique story a unique musical, with live musicians on stage, and scenes partly sung. New words, new songs, – for Can Themba and « The Suit » a new adventure now begins. » Marie-Helène Estienne et Peter Brook

Texte de : Peter Brook et Marie-Hélène Estienne
D’après : The Suit de Can Themba
Lumière : Philippe Vialatte
Direction musicale : Franck Krawczyk
Avec : Byron Easley, Nonhlanhla Kheswa, Mkhululi Mabija, William Nadylam (distribution en cours)

 

Hamlet

© Les dossiers du CNDP

Shakespeare accompagne Peter Brook depuis de longues années. En 1955, il monte Titus Andonicus à Londres, puis il assure la direction de Royal Shakespeare Theater à Stratford-on-Avon. En 1973, il ouvre le théâtre des Bouffes du Nord avec Timon d’Athènes, puis monte en 1990 La Tempête avec l’acteur noir Sotigui Kouyaté. Au cinéma, il réalise en 1969 Le Roi Lear, et dans ses écrits se retrouve toujours la présence de Shakespeare.
Avec Hamlet, Peter Brook unit sa passion pour Shakespeare et deux domaines qu’il explore depuis de nombreuses années : le théâtre et le cinéma. Peter Brook filme sa mise en scène de la pièce représentée aux Bouffes du Nord pour le Festival d’automne 2000. Grâce à cette réalisation, Peter Brook propose une lecture personnelle de cette tragédie. Il écarte certaines scènes, restreint le nombre des personnages et ainsi resserre l’action autour du personnage de Hamlet. Peter Brook a choisi pour ce rôle titre, le jeune comédien noir américain Adrian Lester qui renouvelle l’approche du personnage et fait naître avec finesse un Hamlet tour à tour troublé, sensible, puissant et violent dans sa confrontation avec la vengeance du père assassiné. Cette adaptation présente une lecture multiculturelle de la pièce et crée une mosaïque subtile aux accents indiens, japonais pour donner vie au texte anglais. Le choix des comédiens internationaux fait résonner le destin de Hamlet par-delà le royaume danois et pose la tragédie dans sa vraie dimension universelle.
L’intérêt de cette réalisation réside aussi dans le fait que Peter Brook filme lui-même sa mise en scène, ce qui soulève la question du jeu des regards à la fois de l’homme de théâtre et le cinéaste. Ce travail de l’image est un des axes de réflexion qui pourrait constituer une nouvelle approche de la représentation de la tragédie et offrir l’opportunité de présenter à des élèves de seconde un travail artistique complet en prolongement de l’étude de la tragédie, du rôle essentiel d’un metteur en scène de théâtre et des significations de l’image.
Brook par Brook, portrait intime, proposé sur Arte le lendemain de The Tragedy of Hamlet, est un émouvant film-confidence réalisé par le propre fils de Peter Brook, Simon, jeune cinéaste. Celui-ci ne se contente jamais d’un récit de la famille strictement biographique, mais il cherche à capter par petites touches cocasses et graves tout ensemble, et sans aucun discours théorique pesant, ce qui fait l’essence de la quête paternelle : un quête de vie, de vérité, bien au-delà d’une « simple » quête de théâtre.
Alors qu’il n’avait jamais accepté qu’on le filme en répétitions, on le voit travailler l’improvisation avec quelques-uns de ses plus vieux complices.

La démarche
The Tragedy of Hamlet
[Français, anglais, lycée.]
Une lecture préalable de la pièce est nécessaire pour que les élèves puissent mieux suivre la pièce en anglais et comprendre le travail d’adaptation.
Le travail d’adaptation de Peter Brook
Demander aux élèves de repérer les coupures effectuées et définir en quoi ces choix participent à la lecture de la pièce proposée par Peter Brook. Souligner ainsi la volonté de resserrer l’action autour d’Hamlet, jeune prince découvrant les perfidies du monde.
Mettre l’accent sur quelques passages. La tirade d’Hamlet placée en prologue : en quoi constitue-t-elle une problématique intéressante ? L’absence des premières apparitions du spectre donne ainsi une place particulière au surnaturel. En quoi ce parti pris est-il signifiant ? Quel aspect du spectre est ainsi mis en valeur (importance du père et de la vengeance) ?
La place accordée à la représentation théâtrale est réduite : quelle fonction assure-t-elle dans l’action dramatique ? Le théâtre dans le théâtre auquel Shakespeare accordait pourtant une place importante est limité, mais le jeu parcourt la pièce sous des formes différentes : le simulacre de la folie, les faux-semblants, le mensonge. On pourra construire un axe de réflexion autour du personnage d’Hamlet : quand simule-t-il la folie ? avec qui ? pourquoi ? quand est-il sincère ? Étudier sa relation avec Ophélia.
Une représentation internationale
La distribution. Quel enrichissement apporte à la tragédie les origines internationales et multiculturelles des acteurs ? Ces choix renforcent le caractère universel des questions posées par la tragédie : la noirceur du monde livré à l’hypocrisie, aux faux-semblants, la vengeance, l’honneur, le meurtre du père, autant de sujets qui plongent le jeune Hamlet dans un désarroi douloureux et tragique. Elseneur doré se teinte de rouge et de noir pour révéler la pourriture du monde qui s’allie au crime.
La musique. Repérer les actions, les scènes où elle est présente. Faire souligner aux élèves le nom du directeur musical. En quoi la musique éclaire-t-elle le texte? Prendre comme exemple la tirade du spectre où les percussions accentuent et rythment la violence des vers.
Les costumes. Peter Brook accorde une place importante aux costumes pour leurs significations symboliques. À quels types de vêtements pense-t-on ? Sont-ils datables historiquement ? Que cherche à dire Brook de cette manière ? En quoi peuvent-ils illustrer la fonction et l’état d’esprit des personnages ? Souligner les contrastes et la symbolique des couleurs.
Le décor. Un espace vide où règnent les couleurs. Souligner que le théâtre est ici utilisé comme espace scénique à part entière. Les plans d’ensemble au début et à la fin mettent en valeur un tapis rouge qui rappelle l’Inde et sur lequel sont déposées quelques lampes. L’absence de décor traditionnel renoue avec le théâtre élisabéthain qui se jouait aussi dans un espace vide. Ici les couleurs constituent le décor et une recherche esthétique essentielle.
Quand le théâtre rencontre le cinéma
Cette adaptation relève du théâtre par son objet, mais la technique de l’image appartient au cinéma. Ce sera ici l’occasion de faire réfléchir les élèves sur la différence entre le regard du spectateur au théâtre qui voit l’ensemble du plateau et celui du spectateur au cinéma qui dépend des choix opérés par le cinéaste.
Peter Brook privilégie les gros plans et les plans rapprochés et sa caméra suit le visage des comédiens pour traquer la moindre émotion. La performance d’Adrian Lester est remarquable de finesse et Peter Brook peut ainsi saisir l’instant fugace d’une larme, le poing fermé par la détermination, le tressaillement du corps qui contient tout le désir violent du meurtre ou les changements rapides nécessités par le jeu incessant de la folie. La caméra suit la parole pour l’unir au langage du corps.
Les plans d’ensemble restituant la vision de l’espace scénique ne sont utilisés que dans les moments importants pour l’action dramatique et ils sont aussi l’occasion d’une composition esthétique élaborée. La scène réunissant Hamlet et le roi Claudius à genoux est un exemple parfait du talent de Peter Brook.
Souligner l’arrivée furtive d’Hamlet se confondant presque avec la pénombre, puis la place et les attitudes du roi à genoux en prière avec, dressé derrière lui, Hamlet menaçant. Leurs ombres confondues sur le mur en arrière-plan deviennent alors métaphore spectrale de la vengeance royale qui instaure l’espace tragique. Ici, la création du metteur en scène unit l’essence de la tragédie dans une esthétique théâtrale, cinématographique et picturale par le jeu des couleurs.
Cette scène mérite un travail particulier car elle offre une synthèse des différentes lectures de l’image que nous pouvons effectuer avec les élèves, outre que le vocabulaire de l’analyse filmique peut être réutilisé.

Brook par Brook, portrait intime
[Français, tous niveaux.]
Ce documentaire peut également être visionné lors d’un itinéraire de découverte sur le corps et la parole, en français et en éducation physique et sportive, ou sur l’élaboration d’un décor de théâtre, en arts plastiques et en français.
Le théâtre, entre révélation et transformation de la vie
Observer le travail de l’acteur lors d’une séquence sur les répétitions ou la manière dont Peter Brook cherche à libérer l’acteur pour lui redonner une immédiateté par rapport au jeu ; les répétitions et les exercices d’improvisation auxquels nous assistons donnent l’impression de pénétrer dans un espace sacré et pourtant tellement connu (l’improvisation à partir d’un bol rempli d’un liquide précieux entre autres).
Orienter la réflexion sur l’acte théâtral, acte à la fois lointain et infiniment proche du quotidien (une chaussure peut se transformer en téléphone si l’on veut).
Retrouver le lien avec le théâtre en ce sens où ce dernier est avant tout une expérience humaine, parole du corps et moyen d’expression non verbale (mon corps m’exprime peut-être plus et mieux que ma parole, mon corps peut être un moyen d’expression et me libérer…).
Faire percevoir l’espace théâtral comme un lieu de passage vers « le monde brut » mais aussi comme un moyen d’imaginer le monde ; des lieux occupés lors des expériences de Brook dans son théâtre itinérant jusqu’aux Bouffes du Nord, tout témoigne de la nécessité de ne pas faire théâtral mais simplement et essentiellement humain.
Définir le rôle du décor et son nécessaire dépouillement afin de laisser le spectateur dans l’absolue nécessité de ne percevoir que l’essentiel.
Faire travailler l’imagination dans ce qu’elle a d’immédiatement sensible.
Amener finalement à une lecture des pièces de Shakespeare en envisageant différents angles de lecture tels le langage des corps, la mise en espace, la double énonciation et la brutalité de l’homme.

Le document
Oubliez Shakespeare
Que peut-on dire à un jeune comédien qui s’essaie à un de ces grands rôles ? Oubliez Shakespeare. Oubliez qu’il y a jamais eu un homme de ce nom. Oubliez que ces pièces ont un auteur. Pensez seulement que votre responsabilité en tant que comédien est de donner la vie à des êtres humains. Alors imaginez uniquement – comme un truc utile – que le personnage que vous êtes en train de travailler a vraiment existé, imaginez que quelqu’un l’a suivi partout en secret avec un magnétophone, de telle sorte que les mots qu’ils disaient soient vraiment les siens. Qu’est-ce que cela changerait ?
Les conséquences d’une telle attitude peuvent aller très loin.
D’abord, toutes les tentatives de penser qu’Hamlet est « comme moi » sont anéanties. Hamlet n’est pas « comme moi », il n’est pas comme tout le monde, parce qu’il est unique. Pour le prouver, faites une improvisation de n’importe quelle scène de la pièce. Écoutez attentivement votre propre texte improvisé : il peut être très intéressant, mais mot par mot, phrase par phrase, est-ce qu’il a la même force que le discours d’Hamlet ? Vous allez devoir admettre que ce n’est pas vraisemblable. Et il est absolument ridicule d’imaginer que quelqu’un puisse – échangeant Ophélie contre la fille qu’il aime ou Gertrude contre sa propre mère -, situation pour situation, s’exprimer avec l’intensité d’Hamlet, avec son vocabulaire, son humour, sa richesse de pensée. Conclusion : dans l’histoire, un homme comme Hamlet a existé, a vécu, respiré et parlé une seule fois. Et nous l’avons enregistré ! Cet enregistrement est la preuve que ces mots ont vraiment été dits. Ainsi convaincus, nous vient un vif désir de connaître cette personne exceptionnelle. […]
Cela ne nous conduit ni à la négligence, ni à un moindre souci pour le détail sensible du vers. Au contraire, chaque syllabe prend une nouvelle importance, chaque nouvelle lettre peut devenir un clou essentiel dans la reconstruction d’un cerveau d’une complexité énorme. Nous ne pouvons pas continuer à toujours commencer par une idée, un concept ou une théorie sur le personnage. Il n’y a pas de raccourci. Toute la pièce devient une grande mosaïque et nous nous rapprochons de la musique, du rythme, de l’étrangeté des images, des allitérations, même des rimes, avec la surprise et la modestie de la découverte, parce qu’ils sont bien des expressions nécessaires de créatures humaines hors du commun. […]
Ce n’est qu’en oubliant Shakespeare que nous pouvons commencer à le trouver.
Peter Brook, Avec Shakespeare,
Actes Sud/Conservatoire national d’art dramatique,
coll. « Apprendre », 1999.

La bibliothèque
SHAKESPEARE William, Tragédies, 2 vol. Laffont, coll. « Bouquins », édition bilingue, 2000.
SHAKESPEARE William, Hamlet, Aubier, coll. « Domaine anglais », édition bilingue, traduction d’André Lorant, 1988. Une édition qui comprend une introduction intéressante et des notes abondantes.
SHAKESPEARE William, Hamlet, Gallimard, coll. « Folio classique », traduction d’Yves Bonnefoy, 1978.
BROOK Peter, L’Espace vide : écrits sur le théâtre, Seuil, coll. « Pierres vives », 1977. Des réflexions très intéressantes sur le théâtre et le travail du metteur en scène.
BROOK Peter, Avec Shakespeare, Actes Sud/Conservatoire national d’art dramatique, coll. « Apprendre », 1999.
ARTAUD Antonin, Le Théâtre et son Double, Gallimard, coll. « Folio essais », 1985.
« Shakespeare », Magazine Littéraire, n° 393, décembre 2000. Un numéro très riche abordant les problèmes de traduction, le théâtre et Shakespeare au cinéma.
Le Roi Lear, film de Peter Brook, 1969. Brigitte Coutin (pour The Tragedy of Hamlet), et Bénédicte Bonnet (pour Brook par Brook, portrait intime), professeurs de lettres modernes.
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Peter Brook. L’essence d’«Hamlet»

©Libération, 30 nov. 2000 –  par Jean-Pierre Thibaudat

Peter Brook raconte: «Un soir, à la fin du spectacle, je regardais le décor de l’Homme qui (prenait sa femme pour un chapeau). Je voyais cette plate-forme avec quatre chaises et une table qui ne racontaient absolument rien. C’était simplement un lieu théâtral. Et je me suis dit, je ne sais pas pourquoi: mais c’est tout ce qu’il faut pour Hamlet.»

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Rencontre avec un homme remarquable

Par Nicolas Roméas © www.lespetitsruisseaux.com

Peter Brook nous a fait l’amitié, en compagnie de Marie-Hélène Estienne, adaptatrice des trois spectacles sud-africains qui se jouent actuellement au Théâtre des Bouffes du Nord(1), de converser avec nous sur des thèmes essentiels: Comment et où faire du théâtre en dehors des cadres rigides qui en tuent la vitalité ?

Cassandre : Vous avez réussi, aux Bouffes du Nord, à faire abstraction des murs pour retrouver cette sensation de ce que vous appelez «holy theatre»(2), c’est-à-dire un lieu à la fois hors des cadres temporels et de l’espace précis où il est circonscrit, et en même temps suffisamment central pour que les questions se posent de façon intime à chacun. On ressent quelque chose de très particulier lorsqu’on entre aux Bouffes du Nord. C’est un théâtre, non une «friche» ou un lieu désaffecté dans lequel on ferait du théâtre, et pourtant ce subtil décalage y existe…
Peter Brook : Il y a un immense secret, caché dans l’un des mots les plus simples qui soient; «relation». Tout est question de relation, entre une chose et autre, entre deux personnes… S’il n’y a pas de relation, la vie n’est pas là, s’il y a une relation, c’est vivant. Malheureusement, lorsque les structures sociales deviennent non seulement sclérosées, mais fixes, la relation humaine est remplacée par d’autres types de relations.
Lorsqu’on demande à un architecte de construire un théâtre, ce qu’on attend de lui, c’est un bâtiment où soient possibles les relations qui font la vie d’un théâtre. Celle qui passe par l’accès du public, sa sortie, la relation entre le tarif et la quantité de public, la relation de visibilité, la relation au confort – entre fesses et surface… Lorsque vous allez dans un théâtre, n’importe où, vous devez assumer des milliers de relations, déjà inscrites dans le lieu, mais la relation humaine y est rarement la priorité. Souvent, on y va pour l’événement, en dépit du manque de relation humaine.
La découverte des Bouffes du Nord n’a pas été due au hasard: c’était la suite des trois ans d’exploration, en Afrique et ailleurs, avec le Centre International de Créations Théâtrale. Nous avons d’abord fait des centaines d’improvisations dans des lieux de la région parisienne qui n’avaient jamais été utilisés pour des spectacles. Dans des foyers pour immigrés, des écoles, avec des handicapés, dans des hôpitaux, des prisons. L’expérience consistait à aller dans un lieu ingrat et essayer de comprendre quelle est la condition fondamentale pour transformer un lieu qui n’est pas conçu pour le spectacle…
Nous agissions de façon pragmatique. Nous regardions l’endroit, et nous disions: «Ah, il y a des chaises… elles sont horribles… Cette salle des fêtes est abominable! Essayons de disposer les places différemment, mettons un petit tapis, des coussins par terre.»
Puis nous sommes allés en Afrique et nous avons constaté que, n’importe où, on pouvait mettre un tapis et avoir des gens assis autour. La condition fondamentale était de commencer par la relation humaine qui crée un lieu immédiat, d’emblée. Après ces trois ans d’expérimentation et de voyage, il nous fallait une base professionnelle pour accueillir les gens. Nous avons trouvé les Bouffes du Nord, à l’abandon. J’ai vu ce théâtre en ruine, des ruines qui nous parlaient… Tout était cassé, mais on s’est dit qu’on pouvait arranger ça, qu’on n’avait pas besoin des structures habituelles, d’un accueil compliqué, qu’on pouvait aller directement de la rue au café et du café à la salle. C’est une sorte de théâtre de boulevard de banlieue, construit comme une mosquée. C’est un principe d’architecture qu’on ne trouve nulle part ailleurs, ce demi-cercle. Nous avons pensé que là, nous avions l’essentiel… Nous n’avons presque rien changé. Nous avons rempli certains trous et refait le toit, pour la pluie… L’objectif était de rendre possible une relation humaine. C’est la question numéro un.
Que pensez-vous du large mouvement qui commence à frémir dans notre pays, celui d’un retour du théâtre itinérant, d’une attention nouvelle portée à des expériences qui aujourd’hui s’appellent, par exemple, Théâtre de l’Autre, des gens qui vont travailler dans les hôpitaux psychiatriques, les prisons, etc., pour y être utiles et retrouver la vitalité, la nécessité du théâtre?
Pour faire du théâtre, on doit accueillir la contradiction. C’est la base de toute bonne pièce. Il y a quelqu’un qui dit «oui» et quelqu’un qui dit «non». En tant que spectateur, on est dans une situation inédite: on est avec les deux. On peut trouver la même vérité dans la négation de ce qui vient d’être affirmé. Pour cette raison, on ne peut être dogmatique sur le théâtre. Au moment où l’on dit: «Les institutions actuelles, les structures ont un sens», il faut que quelqu’un dise: «Mais c’est de la merde, c’est pas vrai!» Et au moment où quelqu’un dit: «Tout ça, c’est de la merde!», il faut se dresser et dire: «Non, tout n’est pas de la merde.» En Angleterre, les meilleurs acteurs, mes amis Laurence Olivier, Guiness, John Gielgud, jouaient souvent une pièce comique grand public au lendemain d’une pièce difficile… C’est la vie d’un théâtre toujours en mouvement. Ce qui compte c’est la qualité, la vitalité des événements. Il y a un critère qu’on ne peut définir mais qu’on peut sentir: «Est-ce que la vie y est, ou pas?» Le théâtre, il faut le goûter avec la langue. Si, dans l’événement même, la vie est là pour ceux qui le font et ceux qui le regardent, à ce moment-là, c’est du théâtre. Il ne suffit pas que la théorie soit impeccable. Comme durant ces années où, pour des raisons politiques, on montait des pièces de Brecht dans une communauté qui n’en voulait pas – sa nécessité était défendable en théorie, mais c’était monté d’une manière aride, la vie n’y était pas. C’était «indéfendable» à côté de la pièce comique la plus idiote, mais qui était totalement vivante.
Il faut toujours chercher la contradiction. Juste avant les années 60, je disais qu’il fallait: «que le théâtre soit expérimental, et qu’il fallait accepter le risque d’avoir des théâtres vides. Je disais: «il faut traverser ça pour avancer. Il faut subventionner des expériences audacieuses et exigeantes». Mais, quand on dit ça, on dit aussi le contraire: le théâtre sain et vivant est un théâtre où va un public qui se bat pour le voir. Et les deux vont ensemble. Il fallait attaquer le fait que la réussite, commerciale – comme à la télé – est ce que l’on met en avant, et que beaucoup de gens sont prêts à aider le jeune théâtre, à la condition que l’»audimat» soit favorable. Il faut tout faire pour soutenir ceux qui ont un public et accepter toutes les expériences qui ont une vraie exigence, même si elles échouent. Les deux doivent coexister. Le critère, finalement, c’est la qualité de vie qui traverse ça. C’est pourquoi il faut créer des bâtiments et les détruire, tout le temps.
Vous avez écrit sur un théâtre «fait pour et par une communauté». Nous en avons un exemple avec l’actuelle programmation sud-africaine des Bouffes du Nord. Cette préoccupation appliquée à notre civilisation, à nos sociétés modernes, se trouve souvent en porte à faux…
Les sociétés traditionnelles, où existait cette relation, sont des modèles et des exemples extraordinaires. Mais, dans notre société urbaine, nous savons que la communauté est ce drôle de mélange de gens qui, par hasard, passent la porte du théâtre et se trouvent assis là… C’est une communauté aléatoire établie par les présences de ces gens à ce moment précis.
J’ai essayé, dans les années 60, de cultiver un certain public. Mais, dans une grande ville, il faut accepter tous ceux qui viennent à la porte et, plus les prix sont bas, plus les publics sont mélangés. Si on accepte cela, on voit que le rôle de tous ceux qui jouent est de trouver dans l’immédiat – c’est pour ça que ça commence avec le bâtiment, l’accueil, etc. – les meilleures conditions pour que, pendant le spectacle, une possibilité soit créée.
Pour qu’on s’intéresse à une histoire, il faut qu’elle soit spécifique, on ne peut pas raconter des histoires vagues. «Il y avait un bonhomme n’importe où qui faisait n’importe quoi»: personne ne demande la suite. Ce qui donne de l’intérêt à quelque chose, c’est que ce soit à la fois inattendu, donc très lointain, et qu’en nous touchant, cela devienne proche.
Nous ne connaissions pas l’Afrique du Sud. C’était une aventure, c’était loin. C’était plus excitant que d’aller à Bobigny. Une fois là, à l’intérieur de ce qui n’était pas familier, ça nous est devenu de plus en plus proche. Les éléments qui nous touchent sont des éléments qui ne sont pas familiers; ça a une autre forme, un autre parfum, une autre silhouette, et au moment où le goût est touché par la langue, ça devient tout à fait familier. C’est ce qu’on trouve par exemple avec Le Costume.
La démarche serait de créer une forme de théâtre qui ait la force du rituel archaïque, tout en étant destinée à tout le monde…
Il n’y a pas d’a priori, les gens sont tels qu’ils sont. Si on fait un petit débat avant: «Y-a-t-il, parmi vous, des chrétiens, des bouddhistes, des athées, etc.?» on ne trouvera rien. Il faut une action suffisamment efficace, partagée par les acteurs, pour que, peu à peu, à l’intérieur du spectacle, tous ces gens soient ramenés à un point où, subitement, pour une seconde, ils s’ouvrent comme une vraie communauté. La seule chose qui compte dans le théâtre européen, c’est la relation humaine. C’est ainsi qu’on traverse les barrières. On peut faire une ou deux actions pour essayer de tomber certaines barrières, mais elles se dressent à nouveau. Toute action où des cloisons sont montrées comme étant des éléments anti-vie, anti-humains, est saine. Le théâtre existe pour rendre ça possible, par exemple être ensemble avec des handicapés et reconnaître que ce sont des êtres humains à part entière.
Marie-Hélène Estienne : Je suis frappée par le côté lointain, apparemment infranchissable de l’apartheid, de tout ce qu’on raconte là-bas, de la politique. C’est tout à fait franchissable. C’est une vraie découverte de découvrir que ce qu’un croit très différent n’est pas différent: on peut partager ça. À travers la souffrance, ou parfois, le bonheur. Mais la clé, c’est une certaine douleur – qu’on connaît ici très bien.
Peter Brook : Ceux qu’on appelle «eux», c’est nous.
Dans cette programmation sud-africaine, quel est le lien avec votre attirance pour l’Afrique, pour ce qui y subsiste d’un sens partagé par le groupe?
Depuis le début de notre Centre, nous travaillons ensemble avec des gens de cultures,d’attitudes, de religions, de backgrounds, d’horizons différents. Le point commun avec l’Afrique c’est cette immense richesse traditionnelle. Malgré toutes les différences, c’est un continent traditionnel, et les traditions nourrissent encore toutes sortes de choses. Nous avons joué Le Costume à Johannesburg. Sotigui Kouyaté dit qu’en Afrique, partout où il va, malgré les formes urbaines de la fin du XXème siècle, la tradition n’est pas complètement perdue, dans la générosité des gens, leur manière d’être, dans la musique.
Marie-Hélène Estienne : Nous avons fait un «workshop» là-bas, avec de jeunes metteurs en scène. Chaque fois qu’ils donnaient des références à leur propre personne, ils citaient leur grand-père, leur grand-mère, surtout… Il y a une vraie tradition orale qui n’est pas du tout détruite. Ils ont tellement d’ethnies différentes, c’est très riche. Et ce qui m’a le plus surpris c’est que leur tradition, c’est Grotowski. Ils avaient tout lu, mieux que nous. Ils ont reçu, sous le manteau, les livres de Grotowski, de Stanislavski, et de Peter. Ce sont parfois trois lignes qui permettent de faire du théâtre.
Peter Brook : La leçon de Grotowski : l’instrument unique, c’est le corps. S’il y a cette qualité, ce théâtre total qui est le corps, alors peu importe où, on n’a pas besoin de lumière, de costumes, de scène.
Le théâtre véhicule certaines valeurs et disciplines qui ne se transportent plus beaucoup en dehors de lui. On peut être appelé par ces valeurs en dehors d’un contexte professionnel…
Le vrai but pour tous ceux qui font du théâtre, c’est de tenter de faire continuellement le lien dans les deux sens entre la vie et l’intérieur du bâtiment où ils travaillent. La tragédie du théâtre pendant plusieurs siècles a été cette séparation absolue entre scène et public. Le résultat est que, lorsque l’acteur rentre chez lui, même s’il a joué le rôle le plus riche, il n’en garde en lui aucune trace et, vingt ans plus tard, ce qu’il amène au théâtre n’a pas été nourri par ses expériences.
Prenez John Kani et Winston Nsthona, les deux merveilleux acteurs sud-africains de The Island; ils pourraient accréditer la légende que les Noirs sont doués pour le jeu, parce qu’ils ont une ouverture naturelle, ils ont des corps, de l’humour… Mais ce sont de grands artistes, il ne s’agit pas d’un art naïf, intuitif. Ce sont des êtres merveilleux dans la vie et de très grands acteurs. Ils improvisent comme toute personne dans la rue peut improviser, mais en même temps le don a été cultivé au point qu’ils sont dans la catégorie des grands artistes internationaux. John et Winston sont l’exemple de cette absence de séparation entre les expériences, les souffrances, les luttes, les combats, la tendresse, la compassion, tout ce qu’ils ont dans la vie.
C’est à la fois du «théâtre brut»(2) et du «holy theatre»…
Ça passe directement dans le travail sur scène, mais le fait de jouer ces pièces a fait d’eux des êtres humains plus riches, plus ouverts, et des citoyens plus utile,s grâce à ce travail très difficile. Ils ne sont pas bloqués par la recherche d’une satisfaction personnelle: ils se sentent porte-parole des questions d’une communauté humaine.
Mais quand ce théâtre-là, ce théâtre «militant», même s’il est en même temps «holy», se produit dans son propre pays, c’est tout à fait différent, non?
Marie-Hélène Estienne : Maintenant, cette forme se développe, parce qu’elle a eu du succès, et elle n’est plus aussi valable, hélas.
Peter Brook : Le théâtre Campesino a commencé en Californie lors des grandes grèves des farm-workers, monstrueusement mal traités, exploités dans les fermes. Certains n’osaient pas faire la grève, trop pauvres, trop intimidés, d’autres disaient: «Notre seule espoir, c’est la grève». Dans le syndicat, il y avait des gens très doués pour le jeu, comme en Afrique du Sud, qui sont allés dans les champs et ont fait des improvisations, pour encourager les non-grévistes à rejoindre leurs camarades. Pendant deux ans, ce fut très efficace. Comme les gens étaient très doués, pleins de talent, d’énergie, d’humour, ils sont devenus une troupe permanente, qui faisait des pièces militantes d’une qualité extraordinaire. Mais comme ils avaient en eux un sang espagnol, mexicain et indien, ils s’ouvraient aussi sur des traditions religieuses, ils faisaient des choses remarquables. Maintenant, le temps passe, et peu à peu c’est devenu une «formule».
Parfois, devant des compagnies ou des équipes artistiques qui font un travail courageux dans des «lieux de difficulté»: prisons, hôpitaux, quartiers difficiles… il m’arrive de dire, pour montrer la valeur de ce travail: «Ce n’est pas très éloigné de la démarche de Peter Brook, dans le fond, il faut voir ça autrement qu’avec l’ancien regard de mépris porté sur le socio-cul». Etes-vous d’accord pour faire le lien?
Bien sûr !
Donc, la difficulté nous aide ?
Et comment !

(2) Termes employés par Peter Brook, dans son ouvrage L’Espace vide, (éd. du Seuil), pour qualifier le théâtre «sacré» et le théâtre «populaire».
(1) Siswe Bansi est mort de Athol Fugard, John Kani, Winston Nshtona, avec Thierry Ashanti et Alex Descas, adapt. Marie-Hélène Estienne, ms Peter Brook. Du 2 mars au 1er avril 2000.

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Le Costume

« Hamlet » as Starting Point

« For Peter Brook, Hamlet as starting point » – January 16, 1996 – ©New York Times, by Alan Riding

PARIS, Jan. 15— For Peter Brook, theater is much like an expedition into the unknown; a text may serve as a map but does not define the objective. The director must decide how to use the map and what route to take. Yet even then, only by trial and error, by probing one road and then another, does the destination come into sight Read more

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Peter Brook a fait un long voyage

© Libération – 21 décembre 1995, par Jean-Pierre Thibaudat.
Ni tout à fait pièce, ni seulement spectacle, Qui est là est, au-delà de ces termes ­ et les englobant cependant ­, «une recherche théâtrale de Peter Brook», ainsi qu’indiqué sur le programme distribué à chaque spectateur des Bouffes du Nord. Ce n’est pas la première «recherche théâtrale» de Brook, les Iks, le Mahabharata, L’homme qui l’étaient tout autant, mais jamais ces deux mots n’avaient été si exactement appropriés: car le théâtre est l’objet même de cette «recherche» à travers les voix (et les voies) des grands «pionniers», «visionnaires» et autres «aventuriers» ­ Brook les définit ainsi tour à tour ­ que furent Stanislavski, Meyerhold, Craig, Brecht et Artaud. Des voix que Brook fait entendre en résonance avec celle provenant du miroir sans fin qu’est Hamlet de Shakespeare, «qui est là» sont les trois premiers mots de la pièce, les trois coups frappés à la porte de la représentation. Read more

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L’Homme qui, 1993

A partir du livre d’Olivier Sacks L’homme qui prenait sa femme pour un chapeau
Adapté par Peter Brook et Marie-Hélène Estienne
Avec Maurice Benichou, Sotigui Kouyate, Bruce Myers, Yoshi Oïda
Mise en scène Peter Brook
Musique Mahmoud Tabrizi-Zadeh
Lumière Philippe Vialatte
Réalisation des images Jean-Claude Lubtchansky

« Si un homme peut prendre sa femme pour un chapeau, tout est possible. Est-il fou ? Le moment où cette hypothèse est écartée, on se trouve devant un vrai mystère.

Le livre du neurologue Olivier Sacks ouvrait la porte sur un paysage complètement inconnu et il n’est pas du tout surprenant que son ouvrage soit vite devenu un best-seller dans le monde entier, non seulement à cause du titre, mais surtout parce que le lecteur se trouvait intrigué, fasciné et bouleversé par la richesse du matériel qu’il y rencontrait.

Pour Sacks les cas les plus durs et les plus pénibles n’étaient pas des êtres diminués, mais des guerriers qui traversent les gouffres et les abîmes intérieurs avec le même courage et la même détermination que les héros des mythes tragiques.

Pour faire du bon théâtre vivant il faut toujours chercher un terrain qui concerne tout le monde. Aujourd’hui, le cerveau est devenu un thème majeur de réflexion et cela n’est pas surprenant. Quelles que soient les divisions sociales et nationales, nous avons une tête, nous croyons la connaître, nous en avons l’habitude. Mais dès que nous passons à l’intérieur, nous nous trouvons sur une autre planète.

Une phrase de la pièce la Conférence des Oiseaux que nous avons présentée dans le passé aux Bouffes du Nord, nous revient souvent à l’esprit ici, « c’est la vallée de l’étonnement ». Peter Brook

Woza Albert !, 1989

[Woza Albert ! Mise en scène de Peter Brook : photographies / Daniel Cande] - 11

Lève-toi Albert !
De Percy Mtwa, Mbongeni Ngema, Barney Simon
Adaptation française Jean-Claude Carrière
Mise en scène Peter Brook
Assisté de Marie-Hélène Estienne
Conseiller pour le texte Barney Simon
Lumière Jean Kalman
Direction technique Jean-Guy Lecat

Avec Mamadou DIoume, Bakary Sangaré

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Le Mahabharata, théâtre 1985

extrait sur INA.fr (clic)

Création dans le cadre du 39ème Festival d’Avignon. Carrière Callet à Boulbon, le 7 juillet 1985
Mise en scène Peter Brook
Texte  Jean-Claude Carrière
Costumes et éléments scéniques Chloé Obolensky
Eclairages Jean Kalman
Produit par Micheline Rozan

Avec
Ganesha – Krishna   Maurice Bénichou
Dhritarashtra   Ryszard Cieslak
Ekalavya-Uttara-Abhimanyu   Clovis
Dushassana   Georges Corraface
Nakula-Aswhattaman   Jean-Paul Denizon
Kunti   Joséphine Derenne
Bhima  Mamadou Dioume
Yudishsthira    Matthias Habich
Jayadratha-Salva   Andréas Katsulas
Bhishma-Parashurama   Sotigui Kouyate
Ganga-Gandhari-Gudeshna   Mireille Maalouf
Vyasa   Alain Maratrat
Sisupala-Ghatotkatcha-Jeune homme éternel   Clément Masdongar
Arjuna   Vittorio Mezzogiorno
Karna   Bruce Myers
Madri-Hidimbi   Tam Sir Niane
Drona-Kitchaka   Yoshi Oida
Amba-Subhadra-Servante de Gandhari   Pascaline Pointillart
Satyavati-Draupadi   Malika Sarabhai
Roi des pêcheurs-Shakuni-Virata-Sandjaya   Douta Seck
Duryodhana   Andrzej Seweryn
Pandu-Siva-Salya   Tapa Sudana

Musiciens sous la direction de Toshi Tsuchitori
Percussions   Djamchid Chemirani
Ney   Kudsi Erguner
Nagaswaram   Kim Menzer
Kamantche   Mahmoud Tabrizi-Zadeh
Percussions   Toshi Tsuchitori

La Cerisaie, 1981

De A.P Tchekhov
Mise en scène Peter Brook
Adaptation Jean-Claude Carrière
Musique Marius Constant
Eléments scéniques et costumes Chloé Obolensky
Collaboration à la mise en scène Maurice Bénichou
Conseillère pour la langue russe
Lusia Lavrova
Première représentation
5 mars 1981
Avec Niels Arestrup, Catherine Frot, Claude Evrard, Robert Murzeau, Natasha Parry, Anne Consigny, Michèle Simonnet, Nathalie Nell, Michel Piccoli, Jacques Debary, Maurice Bénichou, Joseph Blatchley, Jean-Paul Denizon

 

« J’ai lu les quatre ou cinq versions de La Cerisaie qui existent en français, et celles plus nombreuses faites en anglais, et le texte original. Etudiant, j’ai appris le russe à Oxford et je le lis encore un peu. J’ai travaillé avec la mère de Natasha Parry ma femme, qui est russe, et avec Jean-Claude Carrière, à une adaptation entièrement nouvelle. On doit régulièrement revenir sur les adaptations. Comme les mises en scène, elles sont toujours un peu marquées par leur époque.

La sensibilité évolue. Il y a eu le moment où on avait besoin d’un texte recréé par un poète. Aujourd’hui c’est vers la fidélité que l’on regarde, dans une démarche qui consiste à ne pas laisser un seul mot dans le flou. Ce parti pris est d’autant plus intéressant avec Tchekhov, que sa qualité essentielle est la précision. Je comparerais sa poésie à ce qui fait la beauté d’un film : une succession d’images naturelles et justes. D’ailleurs Tchekhov cherchait le naturel, il voulait que le jeu des acteurs, la mise en scène soient limpides comme la vie. Mais pour capter son climat, on est tenté de donner un tour littéraire aux phrases, alors qu’en russe, elles sont la simplicité même. L’écriture de Tchekhov, extrêmement concentrée, emploie un minimum de mots, un peu à la manière de Pinter ou de Beckett. Comme chez eux, c’est la construction qui compte, le rythme, cette poésie purement théâtrale du mot juste au moment juste, sur le ton juste. Quelqu’un dit seulement oui d’une manière telle que le oui devient une expression parfaite, il ne peut pas y en avoir d’autre.

A partir du moment où on choisit la fidélité, on veut que le texte français s’ajuste exactement au russe, soit aussi musclé et réaliste. On risque alors de tomber sur d’artificielles approximations. Les équivalences sont possibles pour l’écriture littéraire, en revanche, le langage parlé est inexportable. Avec Jean-Claude Carrière, nous avons essayé de fournir aux acteurs, réplique par réplique, la structure rigoureuse sur laquelle s’appuie l’évolution des pensées. Nous avons respecté jusqu’à la ponctuation.

Shakespeare, lui ne s’en servait pas. Celle que l’on trouve a été apposée par la suite. Ses pièces sont comme des télégrammes, les acteurs doivent composer eux-mêmes les groupe de mots. Chez Tchekhov, au contraire, les points, les virgules, les points de suspension sont d’une importance primordiale, aussi primordiale que « les temps » chez Beckett. Si on ne le observe pas, on perd le rythme de la pièce et ses tensions. Chez Tchekhov, la ponctuation représente une série de messages codés qui transcrivent les relations et sentiments des personnages, les moments où les idées se joignent ou bien suivent leur chemin. La ponctuation permet de saisir ce que cachent les mots.

Tchekhov est un parfait monteur de films. Au lieu de couper pour aller d’une image à l’autre – c’est-à-dire peut-être d’un lieu à un autre – il va d’un sentiment à l’autre juste avant que tout soit exprimé. Au moment où le spectateur risque d’être trop engagé sur un personnage, intervient une situation inattendue, rien n’est stable. Tchekhov montre des individus et une société en perpétuel état de changement, il est le dramaturge du mouvement de la vie, simultanément grave et souriante, drôle et amère, il faut oublier « sa petite musique », la nostalgie slave qui n’existe que dans les boîtes de nuit. Il a dit souvent que ses pièces sont des comédies – c’est le grand thème de ses conflits avec Stanislavski. Il détestait le ton dramatique, la lenteur imposée par le metteur en scène. En conclure qu’il faut jouer La Cerisaie en vaudeville, non. Tchekhov est un observateur minutieux de la comédie humaine. Il est médecin, connaît le sens des comportements et sait en discerner l’essentiel, expose les éléments diagnostiques. Il a de la tendresse, une sympathie attentive, mais aucun sentimentalisme. Est-ce qu’on imagine un médecin versant des larmes sur les souffrances de ses patients ? Ce serait plutôt maladroit. D’un autre côté, on peut imaginer que, même amoureux, il distingue mieux que d’autres les imperfections, les signes de malaise de la personne aimée, ne s’effraie pas, ne s’indigne pas, sait en sourire.

Il y a chez Tchekhov une présence permanente de la mort – il en connaît trop le processus – mais sans rien de négatif ni de malsain comme on le voit dans les carnavals grotesques de certains maîtres flamands. Cette conscience s’équilibre avec le désir de vivre. Ses personnages ont le sens de l’instant, le besoin d’y goûter pleinement. Comme dans les grandes tragédies, on trouve chez lui une balance parfaite mort-vie. Il est mort jeune, après avoir beaucoup voyagé, écrit, aimé, après avoir participé aux projets d’amélioration sociale. Il est mort juste après avoir demandé du champagne, est son cercueil a été transporté dans un wagon marqué « huîtres fraîches »… Cette conscience de la mort et des précieux instants à vivre lui apporte le sens du relatif, c’est-à-dire une distance suffisante pour ne jamais perdre de vue le côté cocasse des drames.

Si on veut ne pas le trahir, il faut faire coïncider ces deux éléments. Si on veut lui être fidèle, à lui qui a inventé le théâtre moderne, il est nécessaire d’inventer. On ne peut pas se servir de ce qui a été fait avant et après lui. Nos rencontres avec des troupes de sourds-muets nous ont beaucoup aidés. Je n’ai jamais vu chez personne d’autre cette sorte d’humour calme, généreux. C’est quelque chose d’absolument unique car ils passent leur vie à observer. Et comme rien ne les distrait, rien ne leur échappe et surtout pas l’absurdité des gestes inutiles.

Chez Tchekhov, chaque personnage suit sa propre existence, aucun ne ressemble à l’autre, notamment dans La Cerisaie, qui du point de vue historique et politique présente un microcosme des tendances de l’époque. Il y a des gens qui annoncent les transformations sociales, ceux qui sont en train de disparaître. Vues de l’extérieur, leurs existences peuvent paraître vides, dérisoires. Mais en eux les désirs restent vivaces. Ils n’en sont pas désabusés, au contraire. A sa manière, chacun recherche une meilleure qualité de lui-même, dans le domaine social et affectif, sans avoir honte de louvoyer, de vivre pleinement les virages de sentiments nuancés. Leur drame, c’est que la société, le monde extérieur les empêchent, les entravent. mais ils ne sont pas destructeurs. La complexité de leurs comportements n’est pas indiquée dans les mots, elle se dégage de la construction en mosaïque d’une infinité de détail.

La seule chose à faire c’est de travailler chaque détail et, à force, quelque chose commence à prendre forme. C’est pourquoi on répète – le mot n’est pas juste – on cherche et on recommence. Il est inconcevable qu’un jour, quelqu’un arrive à la mise en scène définitive. Imagine-t-on une mère mettant au monde le bébé définitif ? Le bébé dispose de neuf mois pour parvenir à une certaine forme. Une fois lancé sur terre, il reçoit les influences de son milieu, de son époque. Et il se développe d’une façon autonome.

De la même manière, on commence la réalisation de cette chose mystérieuse, le texte dramatique écrit, une abstraction à incarner, ici et aujourd’hui, avec un groupe de comédiens qui représentent un certain potentiel. Nous cultivons ce potentiel, et peu à peu nous fabriquons quelque chose qui est le témoignage objectif de la rencontre entre le groupe, un lieu, un texte. Si les gens de théâtre sont sensibles à leur époque et à leurs contemporains, la rencontre avec le public se fera. Le témoignage restera valable pendant la durée des représentations. Le spectacle c’est ça. Il faut recommencer. »
Propos recueillis par Colette Godard pour la revue « Comédie Française » – Février 1981

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La Conférence des Oiseaux, 1979

Récit théâtral de Jean-Claude Carrière
Inspiré par le poème de Farid Uddin Attar (« Mantic Uttair »)
La mise en scène de Peter Brook a été représentée
pour la première fois au Cloître des Carmes, le 15 juillet 1979 (Festival d’Avignon)
Musiciens Blaise Catala, Linda Daniel, Alain Kremski,
Amy Rubin, Toshi Tsuchitori
Eléments scéniques et costumes Sally Jacobs
Masques balinais contemporains Ida Bagus Anom, Wayan Tangguh
Masques balinais anciens Collection de Jacques FassolaAvec Maurice Bénichou, Urs Bihler, Malick Bowens, Michèle George, Miriam Goldschmidt, Andreas Katsulas, Arnault Lecarpentier
Mireille Maalouf, Alain Maratrat, Bruce Myers, Yoshi Oida, Natasha Parry, Jean-Claude Perrin, Tapa Sudana

« Grâce à ce chemin très particulier qu’est le théâtre, nous avons accès à des couches subtiles et cachées de l’expérience humaine. Quels sont les moyens nécessaires pour s’engager sur ce chemin ?

C’est pour répondre à cette question qu’en 1971 nous avons commencé un travail de groupe. Si le groupe était international, ce n’était pas dans le but d’échanger des recettes, car nous voulions surtout éviter de faire une salade de cultures. En fait il s’agissait, par des exercices et des improvisations, de tenter de parvenir à l’essentiel c’est à dire au champ où les impulsions de l’un rejoignent les impulsions de l’autre pour résonner ensemble.

Pour cela il fallait passer – le processus est long et difficile – de la culture extérieure à la culture intérieure – de la personnalité apparente à l’individualité. Pour rendre cette démarche un peu moins impossible nous avons commencé par une séparation arbitraire des éléments de base. Nous avons travaillé sur le corps et ses gestes, mais sans croire à l’expression corporelle comme un but en soi. Nous avons travaillé sur les sons comme moyen d’expression, sans imaginer que le langage habituel doit pour cela être éliminé. Nous avons travaillé en improvisation libre devant des publics de toutes sortes pour mieux apprendre la relation intime qui existe à chaque instant entre la vérité d’une forme d’expression et la qualité de la communication.

Notre point de départ était obligatoirement nous-mêmes. Mais pour éviter de tourner en rond dans un narcissisme dangereux, il est absolument nécessaire de s’appuyer sur quelque chose de plus grand et de plus fort venant de l’extérieur, qui lance un défi à notre compréhension et nous contraint à voir au-delà de cet univers personnel que nous projetons devant nous à chaque instant et que nous confondons avec la réalité.

C’est ainsi que très tôt nous nous sommes tournés vers Attar qui appartient à une tradition où l’auteur lui-même cherche à servir une réalité plus grande que celle de ses fantasmes ou de ses idées et qui essaie de tremper les fruits de son imagination dans un univers qui le dépasse. La Conférence des Oiseaux, œuvre dont les facettes et les niveaux sont sans limite représentait pour nous cet océan dont nous avions besoin.

Dans la brousse africaine, dans la banlieue parisienne, avec les Chicanos de la Californie, les Indiens du Minnesota, et aux coins des rues de Brooklyn nous avons joué de courts fragments de la La Conférence des Oiseaux toujours dans des formes différentes – des formes dictées par la nécessité de communiquer – et toujours en découvrant avec une grande émotion que ce contenu était véritablement universel, qu’il passait sans gêne à travers toutes les barrières culturelles et sociales. La dernière nuit de notre séjour à Brooklyn, en 1973, nous avons joué trois versions différentes de La Conférence des Oiseaux. Celle de 8 heures du soir était du théâtre brut, vulgaire, comique et plein de vie. Celle de minuit était une recherche du sacré, intime, chuchotée à la lumière des bougies. Et la toute dernière qui avait commencé à 5 heures du matin dans le noir pour se terminer avec l’arrivée du jour était en forme de chorale où tout passait par le chant improvisé. A l’aube, avant de nous séparer pour plusieurs mois, nous nous sommes dit : la prochaine fois, il faudra essayer de réunir tous ces éléments à l’intérieur du même spectacle.

Plusieurs années passèrent jusqu’au moment où il nous a semblé possible de revenir à Attar.

Et cette fois le but était double : remplacer l’improvisation par un spectacle pas nécessairement fixe, mais assez stable pour être reproduit autant de fois que nécessaire ; et ainsi remplacer les impressions partielles et fragmentaires données dans le passé par une tentative de capter et de raconter le poème tout entier.

Le travail des répétitions a commencé avec une question. Est-ce que l’acteur peut devenir oiseau et ensuite derviche ou princesse, uniquement avec son corps et son visage habituels ? Non. Il y a un moment où les contorsions du corps et les grimaces du visage deviennent excessives et l’autre possibilité, ne rien indiquer extérieurement, serait une solution théâtrale trop aride. Donc un outil devient nécessaire, quelque chose qui est comme une extension ou une exaltation de l’impulsion de base. Habiller l’acteur en oiseau avec un masque sur la tête serait trop lourd parce qu’il s’agit plutôt de donner une suggestion rapide qui n’encombre point l’imagination. A certains moments on a besoin de sentir d’avantage le côté figuratif de l’oiseau, mais moins à d’autres moments.

Techniques et expériences acquises par les acteurs dans le passé étaient à leur disposition. Entre l’instrument qui est un doigt et celui qui est un son, par exemple, ils ont pu choisir comme on fait entre un pinceau et un autre.

de cette manière, sans y penser et souvent sans le savoir, nous avons utilisé des éléments d’expression hétéroclites provenant des sources qui correspondaient à l’expérience collective du groupe. Devant chaque difficulté il y avait toujours la même référence. Chacun était profondément touché par Attar et cherchait à exprimer ce qui pour lui était concret et réel dans le poème. »
Peter Brook

 

Mesure pour Mesure, 1978

De William Shakespeare
Mise en scène de Peter Brook
Première représentation :
Théâtre des Bouffes du Nord, 27 octobre 1978
Adaptation française Jean-Claude Carrière
Costume Jeanne Wakhévitch
Construction scénique Pâris VlavianosAvec François Marthouret, Malick Bowens, Bruce Myers, Maurice Bénichou, Jean-Claude Perrin, Michèle Collison, Andreas Katsulas, Arnault Lecarpentier, Urs Bihler, Clémentine Amouroux, Alain Maratrat, Corinne Juresco, Mireille Maalouf

« Il paraît qu’au septième jour de la création, un tel ennui se répandait dans le monde que Dieu se sentit obligé de faire un dernier effort. Il cherche dans son esprit une trouvaille à la hauteur de ses autres inventions et c’est ainsi qu’après une longue méditation il conçoit le théâtre.

Il présente cette découverte aux anges dans les termes suivants : « Le théâtre, dit-il, sera plusieurs choses à la fois. Il sera le moyen qui permettra  à l’homme de mieux comprendre les hommes, l’instrument qui permettra à l’étudiant de connaître les lois de l’univers – et il sera la consolation de l’homme seul et de l’ivrogne. »

Les anges sont tous très excités et dès qu’il y eut assez d’hommes sur la terre, ils les invitent à se servir de cette extraordinaire possibilité de bonheur et de compréhension. Les hommes se lancent avec enthousiasme dans cette nouvelle forme d’expression et, très rapidement, ils se répartissent les spécialités. Bientôt, il y a des auteurs, des acteurs, des metteurs en scène et des spectateurs qui ne tardent pas à débattre d’une question brûlante – lequel de nous est le plus important ? Ces querelles finissent par prendre une place si grande dans leurs activités, que chaque séance se termine en disputes.

Quand même troublés par la mauvaise qualité de leurs tentatives, qui empirent à vue d’œil, ils demandent à un ange d’aller de leur part trouver Dieu pour lui demander son aide.

« Je comprends, dit le Seigneur, il leur faut un truc. » Prenant un bout de papier, Dieu y grifonne un mot et ayant plié le papier il le place dans une belle boîte qu’il remet à l’ange.

L’ange revient à toute allure et devant les professionnels du nouvel art rassemblés, il ouvre la boîte. Tous se pressent autour de lui et voient écrit sur le papier un seul mot : INTÉRESSANT

L’ange, un peu gêné, hoche la tête.
« Oui, c’est ça le truc ».
Les autres rouspètent violemment.
« C’est ridicule…
« Ce n’est rien de neuf…
« C’est primaire…
« Il se moque de nous… »
Et ils reprennent leurs activités et leurs querelles.
Pendant des siècles et des siècles, le message de Dieu est enfoui, oublié. Mais un beau jour, un jeune acteur qui en avait entendu parler par son grand-père qui, en avait entendu parler de son grand-père à lui, et ainsi de suite, le ressort au cours d’une dispute féroce dans le groupe dont il faisait partie. Cette dispute avait trait au spectacle qu’ils étaient en train de préparer par une nouvelle méthode appelée « création collective ».

« Il y a un truc, annonce-t-il, il est contenu dans le mot INTÉRESSANT »
Cette fois-ci, personne ne se moque de la formule. Après un long silence, ses camarades commencent à discuter avec gravité.
« Intérêt… intéresser… ça veut dire ne pas s’ennuyer… »
« Ah, non… ne pas ennuyer, c’est une chose. Intéresser, c’est tout à fait différent. »
« Intéresser. Qui ? Moi ? Nous ? Eux ? »
« Voilà. Je m’intéresse. Toi pas. Nous nous intéressons mutuellement. Mais eux, ils ne s’intéressent pas. Qu’est-ce qui nous intéresse tous au même moment ? »

Ce mot transparent et enfantin devenait de plus en plus dense et complexe, comme une goutte d’eau sous un microscope.

Jusqu’au jour où le défi lancé par le mot fut compris. Car si c’est trop lent, ce n’est pas intéressant… Si c’est trop rapide, non plus… Si c’est trop fort… S’il y a trop de monde dans le public… S’il y en a trop peu… S’il y a trop de vieux ou trop de jeunes ou trop d’intellectuels ou trop de gens simples…
Si c’est trop sérieux…
Si c’est trop divertissant…

Celui qui étudie les lois universelles trouve les histoires de lit sans intérêt, mais celui qui veut comprendre ce qui motive les hommes n’est pas intéressé par les symboles transcendants – et sans le rire, sans les larmes, sans un peu de chaleur et un peu de musique l’homme ivre et l’homme solitaire n’y trouvent pas leur compte. Au fond ce qu’il faut, c’est les satisfaire tous à la fois, au sein du même événement.

Comment faire ?

Et c’est ainsi que les gens du théâtre constatèrent que quelle que soit la nature du problème, il faut se référer continuellement au grand mot.

Comme toujours un Truc Divin est insaisissable et inépuisable ».

Peter Brook

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Ubu aux Bouffes, 1977

D’Alfred Jarry
Mise en scène Peter Brook
Batterie Toshi Tsuchitori
Première représentation
le 23 novembre 1977.
Avec Andreas Katsulas, Michèle Collison, Miriam Goldschmidt, Urs Bihler, Mireille Maalouf, Alain Maratrat, François Marthouret, Yoshi Oida, Jean-Claude Perrin

« Le théâtre est toujours un art auto-destructeur. Il est toujours écrit sur le sable. Une mise en scène est établie et doit être reproduite – mais du jour où elle et fixée, quelque chose d’invisible commence à mourir.

Au Royal Shakespeare Theatre nous regrettons de ne pas garder nos pièces au répertoire assez longtemps pour exploiter à fond leur valeur marchande, mais une mise en scène ne peut, à notre avis, durer plus de cinq années. ce ne sont pas seulement les coiffures, les costumes et les maquillages qui datent. Les indications de jeu qui traduisent certaines émotions, les gestes, les déplacements et les tons de voix, tous ces éléments sont également fluctuants, selon une invisible bourse des valeurs. La vie évolue, les courants de la mode jouent sur l’acteur et sur le public, d’autres pièces, d’autres arts voient le jour : il y a le cinéma, la télévision… les événements s’allient pour réécrire constamment l’histoire et changer la vérité quotidienne. Toute forme, à peine née, est condamnée à périr ; chaque forme doit être repensée et chaque nouvelle conception porte inévitablement la marque de toutes les influences qu’elle subit. Dans ce sens, le théâtre est relativité ». Peter Brook – Extrait de « Espace Vide » – Editions du Seuil

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Les Iks, 1975

D’après l’ouvrage de Colin Turnbull
Adaptation Colin Higgins, Denis Cannan
Mise en scène Peter Brook
Assisté de Yutaka Wada
Adaptation française
Jean-Claude Carrière
Collaboration technique Georges Wakhevitch, Jeanne Wakhevitch
Première représentation le 12 janvier 1975 dans le cadre du Festival d’Automne.Avec Malick Bagayogo, Michèle Collison, Miriam Goldschmidt, Bruce Myers, Katsuhiro Oida
Maurice Bénichou, Jean-Claude Perrin, Andreas Katsulas

Lorsque Sir Barry Jackson me demanda de mettre en scène Peines d’amour Perdues à Stratford, en 1945, il s’agissait de mon premier spectacle important, mais j’avais déjà suffisamment travaillé dans de plus petits théâtres pour savoir que les acteurs, et surtout les régisseurs, ont le plus grand mépris pour tous ceux qui, comme ils disent, « ne savent pas ce qu’ils veulent ».

Alors, durant la nuit qui précéda la première répétition, je m’assis, souffrant mille morts, devant une maquette de décor, conscient que mes incertitudes, en se prolongeant deviendraient fatales, manipulant de petits morceaux de cartons pliés, quarante morceaux représentant les quarante acteurs auxquels, le lendemain matin, il me fallait donner des ordres clairs et précis.

Sans relâche, je m’emploie à organiser la toute première entrée de la Cour : convaincu que, dès cet instant , tout allait être gagné ou perdu. Je numérote les personnages, dessine des plans, manœuvre mes bouts de carton, je les retire et les réintroduis dans le décor, je les masse en groupes compacts, puis plus petits, surgissant des côtés ou du fond, par dessus des monticules de gazon ou descendant des escaliers. Je les fais tous tomber d’un coup de coude. Je peste et je recommence.

Ce faisant, je note chaque mouvement, puis, à l’abri des regards indiscrets, je rature pour inventer autre chose.

Le matin, j’arrive à la répétition avec un gros cahier de régie sous le bras. Je note avec plaisir que le Directeur de la Scène me fait apporter une table. Mon volume l’avait impressionné.

D’abord, je répartis les interprètes en plusieurs groupe que je numérote et place sur leur ligne de départ. Lisant mes ordres d’une voix forte et assurée, je lâche le premier flot.

D’emblée, je sais que ce n’est pas bon. Ces acteurs me rappelaient en rien leur modèle de carton. D’imposants êtres humains projetés en avant : certains d’un pas vif que je n’avais pas prévu, fonçant sur moi sans s’arrêter, sans cesser de me regarder dans les yeux ; d’autres au contraire hésitant, s’immobilisant ou même reculant avec un maniérisme distingué qui me prenait au dépourvu.

Nous n’avions vu que la première phase du premier mouvement – la lettre A de mon schéma – mais ils étaient tous à des places si mauvaises que le mouvement B ne pouvait s’enchaîner. Je sentis mon cœur lâcher. En dépit de toute ma préparation, j’étais complétement perdu. Devais-je recommencer pour faire plier ces comédiens jusqu’à ce qu’ils se conforment à mes notes ? Une voix intérieure m’y invitait. Une autre voix, cependant, me murmurait qu’il pouvait être bien plus fructueux d’utiliser les mouvements en train de s’improviser devant moi. Mouvements plein d’énergie, d’initiatives personnelles, aiguisés par des enthousiasmes particuliers aussi bien que par la paresse, vivifiés par des rythmes divers et ouvrant des possibilités imprévues. Ce fut un moment de panique.

Quand j’y repense, il me semble que tout mon travail à venir s’est joué à ce moment-là.

Fermant mon dossier, j’entrai dans le cercle des comédiens. Et depuis je n’ai plus jamais jeté un œil sur une mise en scène écrite. »
Peter Brook – Extrait de L’espace Vide – Edition du Seuil

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Timon d’Athènes, 1974