Love is my sin, en tournée

Sonnets de William Shakespeare. Mise en scène de Peter Brook -> dates… Read more
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1979 – Festival d’Avignon – « La conférence des oiseaux » – interview, 4mn – ina.fr -> voir

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Théâtre de la ville de Luxembourg

Programmation de la Flûte Enchantée (titre provisoire), librement adapté par Peter Brook, Franck Krawczyk et Marie-Hélène Estienne d’après la partition de Wolfgang Amadeus Mozart et le livret d’Emanuel Shikaneder.
Première représentation : mardi 11 janvier 2011 à 20h
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peterbrook.net

Site officiel de Peter Brook à l’adresse suivante: peterbrook.net

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Warum, Warum, 2010

Texte de : Peter Brook et Marie-Hélène Estienne
D’après les écrits de : Artaud, Gordon Craig, Dullin , Meyerhold, Motokiyo, William Shakespeare
Traduit en allemand par : Miriam Goldschmidt
Mise en scène : Peter Brook
Lumière : Philippe Vialatte
Collaboration artistique : Lilo Baur
Musique : Francesco Agnello
Avec : Miriam Goldschmidt, Francesco Agnello musicien

Margaret Croyden

Margaret Croyden. Conversations with Peter Brook 1970 – 2000 . London: Faber and Faber, 2003. 301 pp. ISBN: 0-571-22172-6
Peter Brook is widely regarded as one of the prominent pragmatic directors in modern theatre. Brook infuses multicultural, onomatopoeic and spiritual dimensions in his theatre productions (Roose-Evans 1990). Under his direction, his actors are to seek the most effortless path to communicate the universal meaning that strikes an emotional reference with any audience (Martin 1991). More interestingly, Brook stresses the need for actors to disinter elements underlying language through a sensitisation to its deeper resonance to arrive at a possible response with integrity to a given text even when the actor cannot understand the referential meaning (Marshall and Williams 2000: 183). Read more

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L’amour, le beau pêché de William Shakespeare

10 avril 2009 – Le Monde – Fabienne Darge

Ici, Shakespeare est chez lui. Il pourrait presque sortir de ces murs à la peau blessée par le temps, tel le fantôme d’Hamlet. Histoire de nous faire un peu voir s’il ressemble à son prétendu seul-portrait-peint-de-son-vivant, réapparu comme par enchantement et dévoilé à Londres, le 9 mars. Il la hante, cette caverne magique dont la beauté louche et décatie lui va comme un gant, depuis plus de trente ans. Depuis qu’avec lui, et son Timon d’Athènes, Peter Brook a fait du Théâtre des Bouffes du Nord un antre porteur de rêves, que l’on nous envie dans le monde entier.
Mais aujourd’hui, l’énorme Will ne s’invite pas avec son « grand théâtre du monde », rempli de bruit et de fureur. C’est son visage intime, bien plus parlant que celui du fameux portrait, qu’il dévoile devant le haut mur rouge Pompéi du théâtre, devenu villa des mystères shakespeariens.
Ce mystère tient en 154 Sonnets, « chefs-d’œuvre au-dessus des chefs-d’œuvre », comme l’écrit Philippe Sollers, que Shakespeare a dédiés à un jeune homme inconnu. Peter Brook en a choisi vingt-sept, regroupés sous le beau titre de Love is my Sin.
L’amour, le beau péché de Big Will, ouvre les portes de son art magique, qui défie les lois du temps, ce temps « dévorant » comme « les griffes du lion ». « Malgré ton œuvre, écrit Shakespeare, mes vers garderont pour toujours à l’aimé sa jeunesse. » Et dans le dernier sonnet : « L’amour ne s’altère pas en heures ou en semaines, mais survit jusqu’à la pointe de la fin du temps. Et si ceci est faux et qu’on me le prouve, je n’ai jamais écrit, et personne n’a jamais aimé. »
Peter Brook les a confiés, ces poèmes incomparables, à deux fidèles compagnons : son épouse, la comédienne Natasha Parry, et l’acteur Bruce Myers, qui a été de toutes les aventures brookiennes depuis le temps – un autre temps – où le metteur en scène dirigeait la vénérable Royal Shakespeare Company. Tous deux viennent s’installer sur de simples tabourets, posés sur un grand tapis persan. Ils disent ces sonnets en anglais, qui est leur langue maternelle, et d’emblée l’on est, profondément, dans la respiration de cette écriture inouïe.

Le goût du péché
C’est beau, d’autant plus qu’ils sont magnifiquement accompagnés par Franck Krawczyk, qui a adapté à l’accordéon et au piano des pièces de Couperin. Mais cela reste un peu éthéré. Notamment parce que les deux acteurs gardent leur texte à la main, plutôt que de se laisser complètement habiter par lui. Dommage, car on sent bien que Bruce Myers, en tout cas, vieux lion à la voix profonde, ne demanderait qu’à incarner le poème avec plus de puissance. Il manque à ce Love is my Sin le goût du péché, l’avidité du désir, la noirceur de la jalousie. L’ensemble, qui coule comme une eau paisible, laisse cependant tout loisir de méditer devant les murs écorchés et patinés par les ans des Bouffes du Nord : oui, Shakespeare a gagné, son œuvre a surpassé celle du Temps.

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Souffrir ou ne pas souffrir et l’écrire

©L’Humanité – 2009

Peter Brook adapte au théâtre des sonnets de Shakespeare : en anglais surtitré, Love Is My Sin, avec Natasha Parry et Bruce Myers.
En ce lieu qu’il dirige depuis 1974, les Bouffes du Nord, théâtre qui tombait alors en lambeaux devenu essentiel par la force de son talent, le metteur en scène britannique Peter Brook a déployé nombre de spectacles mythiques : Timon d’Athènes ou le Mahabharata, pour ne citer qu’eux. En décembre dernier, l’homme, âgé de quatre-vingt-trois ans, a annoncé avec sa codirectrice Micheline Rozan qu’il passerait les rênes en douceur, à l’horizon 2010, à Olivier Poubelle et Olivier Mantei.
En attendant, résonnent jusqu’au 9 mai, en anglais surtitré, des sonnets de Shakespeare, adaptés au théâtre par Peter Brook sous le titre Love Is My Sin. Soit, dit en français, L’amour est mon péché. Combien il se tourmente en effet, l’auteur de Macbeth, à se dire et se dédire sur fond d’indéfinition sexuelle : tour à tour absolument épris, clamant son absence de valeur, ou oeuvrant à sa propre indifférence…
Parmi ces 154 sonnets, dont Shakespeare envisagea peut-être la publication dès l’année 1600 alors que d’autres furent, on le suppose, rédigés ultérieurement, vers 1604 (période de Mesure pour mesure ou du Roi Lear), difficile d’initier un parcours. Le travail de Peter Brook, épaulé par Marie-Hélène Estienne, fait surgir des préoccupations majeures, où s’engouffrent, mais toujours abondent les vers de Shakespeare qui, étrangement, nous évoquent cette expérience : sous l’eau, capturé par les rouleaux sans répit de vagues folles, avides, ne savoir où, ni comment reprendre souffle. En effet, chaque vers, chaque sonnet semble ici se repaître de l’insatisfaction née du précédent, et ne jamais s’autoriser la respiration, l’apaisement. Une réponse. C’est là aussi, en filigrane éreintant, l’impétueuse écriture qui va sa recherche. Sa course.
Tout commence par le Temps dévorant. Quels autres murs que ceux des Bouffes du Nord, criblés de blessures, creusés de fissures, où l’éclat de la peinture s’est lassé depuis longtemps, pouvaient recueillir ces mots sur le temps ? L’accordéoniste longeant le fond de la scène en trace comme la fuite, avant que Natasha Parry et Bruce Myers, qui connaissent le grand William jusqu’en ses méandres, s’emparent de sa poésie avec justesse. Le décor est ici dans son simple appareil : deux chaises de bois clair tournées vers le mur, deux autres semblables, accompagnées d’un menu pupitre, font face au public.
De l’une à l’autre, avec pertinence, iront le comédien et la comédienne qui tressent ici un dialogue amoureux prenant forme épistolaire, et dévoilent pour chaque vers une écoute rigoureuse, respectueuse mais sans emphase ni gravité. Laissant le texte enfanter des convulsions, courant de l’éloignement à la jalousie en passant par la trahison et le rejet de la chair, parfois toutes de distorsions ou de confusion, leur présence se prodigue par touches. Natasha Parry se suggère piquante, charmante, triste, excédée ou d’une fureur que seul délivre son regard. Crinière blanche, Bruce Myers offre une distinction douce toute britannique et un détachement par endroits glacé, mais l’air de rien. Très rarement ces deux-là se font face : pour tout dire, on le sait, la souffrance du sentiment amoureux ne peut que s’écrire, loin. Souffrance qui n’a pas d’âge : cet homme et cette femme en sont le frémissement pur.

Jusqu’au 9 mai 2009
au Théâtre des Bouffes
du Nord, 37, bis boulevard de la Chapelle 75010 Paris. Métro La Chapelle.
Du mardi au samedi
à 19 heures (relâche
le vendredi 1er mai). Réservations : 01 46 07 34 50.
Aude Brédy

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Eleven and Twelve, 2009

Texte de : Marie-Hélène Estienne et Peter Brook
D’après les écrits de : Amadou Hampaté Bâ
Mise en scène : Peter Brook
Avec : Makram J. Khoury, Nyasha Hatendi, Tunji Lucas, Abdou Ouologuem, Jared McNeil, Khalifa Natour, César Sarachu, Maximilien Seweryn

Fragments

Friday, 5 September 2008 – ©The Independent

Peter Brook wrote the bible for 1960s theatre’s revolutionaries with ‘The Empty Space’ and, at 83, is still relentlessly pushing boundaries. He tells Paul Taylor why he has to live in the moment

Peter Brook is shouting at me. Loudly. And he’s shouting at me about Shakespeare. Not that he’s angry. It’s just that the world’s greatest theatre director is talking to me on his mobile from Heathrow Airport and the competition is cacophonous.
He is on his way back home to his base in Paris after a trip to London, where he has mounted a triumphant production of five short Beckett plays, under the collective title Fragments, at the Young Vic. We had met earlier in the week for a conversation over lunch at the theatre. I had confronted him with a thought experiment in which he participated with fascinating results. But, afterwards, I realised that I could have made the hypothetical situation sharper and more revealing. He had therefore agreed to a further bout of questioning.
The phone conversation climaxed in a moment of pure Brook. « For the first time in my life, » he said, « I feel like Shakespeare. Here I am with a small instrument – a mobile phone – through which I am using heightened language to lift the human voice and make it heard through all the life going on around me in these noisy shops and queues and cafés. The small instrument Shakespeare used was the Globe, which transmitted language and the human voice so that it was heard through the babble of the stews and the shops and the brothels crowded on Bankside. »
This analogy is quintessential Brook – the man whose 1968 book The Empty Space became the seminal text for modern theatre-makers and for lovers of the art form. It’s characteristic in the way that the image is plucked, on the instant, from the present circumstances, improvised with real-life props near to hand, or, in this case, literally in hand. No one, in conversation, can make his interlocutor more aware of the shared experience and charged possibilities of the current moment than Brook. He’s a living advertisement for the theatre, and for its special and tonic properties.
True, his analogy breaks down in various respects (obviously, a mobile phone communicates with an individual rather than with a community). But these considerations pale beside what is really important: the rinsed clarity Brook gives here to the perception of Globe as a piece of custom-built technology, and to a sense of the primacy of voice in Shakespearean drama.
« I see a voice… », cries Bottom, and only a pedantic fool would fail to see the deep, if semi-inadvertent, wisdom of that remark in relation to the dramatic medium in Shakespeare’s day. The analogy is typical, too, in its suggestion of trans-historical continuity. There are similar problems, by and large, through the ages – it’s just the solutions that are different. And theatre constitutes a particularly interesting instance of this.
When we met for lunch at the Young Vic, Brook was in the last stages of rehearsal for Fragments, which ranges in tone from existential slapstick to the mesmerising monologue Rockaby – pitch-dark but implying a lost radiance, just as the presence of a shadow entails a light source.
The show began life at Brook’s Paris theatre, Bouffes du Nord, two years ago, and last year visited the studio space at the Young Vic. In the current, highly recommended run, it has colonised the main house. The great mistake most people make with Brook is to suppose that he is a rarefied guru, interested only in dispensing the distillate of 83 years’ wisdom, in carefully rationed drops, to grateful disciples and uncomprehending journalists. In fact, he’s as world-savvy and also as pragmatic as they come.
The thought experiment that I had devised for the great director as a possible framework for our conversation is as follows. Imagine that you are given the use of a time-machine and permission to travel back to three theatrical events anywhere in the past. If your aim was to deepen your understanding of the nature of theatre, which of the myriad possibilities would you choose, and why?
I had tested the question out on a couple of clever, learned friends. One said that it would be easier for him to decide than for Brook, as one of the occasions he would choose would be Brook’s 1970 A Midsummer Night’s Dream, the momentous white-box staging with trapezes, spinning-plate flowers and fist-clenched phalluses. This was the last production Brook mounted in this country before leaving for France, a country where they are prepared to fund mavericks.
There are innumerable moments in Brook’s long, packed, and amazingly varied career that would be worth le détour for theatre aficionados in an imaginary cultural Tardis. In fact, you are spoilt for choice – particularly if you are under 40 and therefore unable to have seen some of his greatest triumphs. Would you travel back to see Laurence Olivier in his Stratford production of Titus Andronicus, which he directed in 1955 as a veteran of 30? Or would you touch down in one of those African villages where – with just a carpet, a few simple props, and an international company of actors that included Helen Mirren – he tried to find the spark that could ignite a theatrical event between anyone, anywhere. Would you travel to a production from the post-England years (in Afghanistan or Persepolis or in South Africa) or would you, say, want to have a gawp at one of the early succès de scandale, such as the notorious staging of Strauss’s Salome, with designs by Salvador Dali, that saw Brook’s brief career as resident producer at Covent Garden over before he was 25?
After granting the problem a few seconds’ close consideration, Brook replies that he would choose to go to « absolutely none of them, for the simple reason that theatre exists only in the present moment ». His remark establishes the theme that runs through our talk – the tension between theatre as a present-tense medium and as a repository of its own heritage of accumulated wisdom and practices; between theatre as the intersection of the here-and-now and as a medium of revival, where plays are constantly resurrected for reinterpretation.
I try to raise objections to his purist approach – saying that, without wishing to be part of any time-hopping dirty-mac brigade, I would be fascinated to witness one of the plays put on by the Elizabethan/Jacobean boys’ companies. They were obliged to enact very « adult » V C fare – psychologically kinky and bloodthirsty tragedies. I’d like to get a sense of the sort of taste that was being catered for, and to try to work out how it overlapped, if at all, with the taste Shakespeare created. Brook implies that such an interest is too narrowly sociological.
To give me an insight into why he thinks the thought experiment has deep flaws, he says: « Let me give you two examples from my own experience. I remember seeing film clips of Sarah Bernhardt, and thinking that there is no way that we could properly re-enter the perception of her held by the cameraman who had her in his viewfinder. I also remember seeing a theatre ceremony in a Bengali village, and then seeing it again when they brought it over to London as part of an international festival.
« It wasn’t the same thing at all, at the matinée with nice Kensington ladies who looked on politely. They brought the dances; they brought the mise-en-scène. But they couldn’t bring the earth or the people of the village who gave the ceremony meaning. Yet, at the same time, it’s true that the present moment is hard to capture even in one’s own culture. Gertrude Stein said, about Picasso, that none of us can see the present directly with the eyes of the present. »
So time-travelling to a production in the past would, though a live experience, be akin to watching the video of a party to which one had not been invited, or to which one had turned up massively late and with the wrong gifts for the hosts? « Yes, » he answers. But the past, as embodied within plays, surely sends a great blood transfusion into the present, which is always in danger of becoming parochial in its self-absorption. The past is a foreign country. They do things differently there. And what they do and how they do it is food for thought.
There’s a recently published series of aperçus by the English director Simon Usher. He takes several amusing pot-shots at directors who try to invest the past with the values of the present on the grounds that it would been better for people back then if they had been more like us now. Or, as Usher pithily puts it: « Today’s theatre says: we know better than people in the past, and sets out to correct their mistakes; so Hamlet rejects Ophelia, Angelo rapes Isabella, and so on. »
Sometimes Brook highlights this tricky trade-off between present and past via international casting. In his third and most recent production of Hamlet, starring Adrian Lester as the Prince, he assigned the role of Ophelia to an Indian actress who was able to lend a note of contemporary urgency to the character’s oppression by her overbearing, intrusive father.
Or, as is the case in the current production of Fragments, he is creatively free with the playwright’s stage directions in order to give the spirit of the piece a fresh lease of dramatic life. Instead of being rocked mechanically in her mother’s chair, Kathryn Hunter’s protagonist in Rockaby manually rocks an ordinary chair and sits down on it only in the final movement. This brilliantly emphasises an insight – that the character has for so long perceived herself in the third person that the end feels less like suicide than auto-euthanasia, and more like the product of pity than of despair.
The Beckett estate has developed a reputation for uncompromising rigidity over productions of his work (notoriously, it put a stop in 1994 to Deborah Warner’s radical staging of Footfalls). But Brook reveals that, if you explain your intentions beforehand, they give you a fair hearing. He thinks that the writer’s words are always sacrosanct, but that the stage directions can legitimately be modified.
« The two things come from different sources, » he argues controversially, rather as Warner did when explaining her departure from the exact stage directions in Hedda Gabler. In her production, Gabler did not feed Lovborg’s manuscript to the stove in melodramatic instalments. Instead, she shoved the whole thing in at once, then instantly panicked. This, argued Warner (and Brook would agree) communicates more sharply to a contemporary audience the cardinal point: that she is a coward. It’s an instance, so their reasoning goes, where Ibsen was held back by the « stagey » conventions of his time. The modern director’s duty is to be true to the spirit, even if this means violating the letter of stage directions.
It was only after lunch was over and Brook had been left for an interview for Channel 4 News that I realised that I should have given the thought-experiment a further twist. The question could have been posed in the form: if you could travel back in time and sit in on three rehearsals, which would you choose and why?
It turns out that he had already sat in on a few historic rehearsals, and that they were eye-openers, though often not in the manner anticipated. In 1951, he went to East Germany and watched Bertolt Brecht in action with the Berliner Ensemble. What he saw convinced him that the doctrinaire approach to this dramatist elsewhere was more pious and constricting abroad than in his heartland.
« The great Brecht actors nourished by the rich Central European tradition of dense and psychologically fed naturalism just didn’t listen to Brecht’s abstract theories, and he respected this. He intoned those theories mainly for disciples, who were easier to manage. »
In general, though, he argues, the same flaws that are inherent in the notion of time-travelling back to public theatrical events would be found if you gatecrashed, in your temporary Tardis, directors’ private rehearsals. Brook says that he finds it hard to mentally reconstruct his own productions, and that a lot of what gets into the history books is approximate, to say the least. For example, it’s untrue to claim that the impact of the epochal Midsummer Night’s Dream was dependent upon the celebrated white-box set. The company once did a run at the Roundhouse where the surround was entirely dispensed with. But, by that stage, the show was so was much part of the actors’ bloodstream and instincts that the production flew as never before.
A historic figure, Brook has a principled suspicion of theatre history as a main subject. People who weren’t born at the time of the Dream are now annotating studies of it, he remarks with some horror, and their high-minded speculations can be wide of the mark. He reveals that it was simply watching the way a dancer wearing cowboy boots had got to his feet in a Jerome Robbins ballet that gave him the idea, exploited in the Dream, that a show could be both classical and modern at the same time.
The irony is that our greatest living theatre director began by wanting to make films. His extraordinary theatrical career must count as one of the most prodigiously fertile detours in the history of art.
« Fragments » is at the Young Vic, London SE1 (020-7922 2922) to 13 September

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The director who wrote the book

©Independent – 5 September 2008

Peter Brook: The director who wrote the book
Peter Brook wrote the bible for 1960s theatre’s revolutionaries with ‘The Empty Space’ and, at 83, is still relentlessly pushing boundaries. He tells Paul Taylor why he has to live in the moment.

Peter Brook is shouting at me. Loudly. And he’s shouting at me about Shakespeare. Not that he’s angry. It’s just that the world’s greatest theatre director is talking to me on his mobile from Heathrow Airport and the competition is cacophonous.
He is on his way back home to his base in Paris after a trip to London, where he has mounted a triumphant production of five short Beckett plays, under the collective title Fragments, at the Young Vic. We had met earlier in the week for a conversation over lunch at the theatre. I had confronted him with a thought experiment in which he participated with fascinating results. But, afterwards, I realised that I could have made the hypothetical situation sharper and more revealing. He had therefore agreed to a further bout of questioning.
The phone conversation climaxed in a moment of pure Brook. «For the first time in my life,» he said, «I feel like Shakespeare. Here I am with a small instrument – a mobile phone – through which I am using heightened language to lift the human voice and make it heard through all the life going on around me in these noisy shops and queues and cafés. The small instrument Shakespeare used was the Globe, which transmitted language and the human voice so that it was heard through the babble of the stews and the shops and the brothels crowded on Bankside.»
This analogy is quintessential Brook – the man whose 1968 book The Empty Space became the seminal text for modern theatre-makers and for lovers of the art form. It’s characteristic in the way that the image is plucked, on the instant, from the present circumstances, improvised with real-life props near to hand, or, in this case, literally in hand. No one, in conversation, can make his interlocutor more aware of the shared experience and charged possibilities of the current moment than Brook. He’s a living advertisement for the theatre, and for its special and tonic properties.
True, his analogy breaks down in various respects (obviously, a mobile phone communicates with an individual rather than with a community). But these considerations pale beside what is really important: the rinsed clarity Brook gives here to the perception of Globe as a piece of custom-built technology, and to a sense of the primacy of voice in Shakespearean drama.
«I see a voice…», cries Bottom, and only a pedantic fool would fail to see the deep, if semi-inadvertent, wisdom of that remark in relation to the dramatic medium in Shakespeare’s day. The analogy is typical, too, in its suggestion of trans-historical continuity. There are similar problems, by and large, through the ages – it’s just the solutions that are different. And theatre constitutes a particularly interesting instance of this.
When we met for lunch at the Young Vic, Brook was in the last stages of rehearsal for Fragments, which ranges in tone from existential slapstick to the mesmerising monologue Rockaby – pitch-dark but implying a lost radiance, just as the presence of a shadow entails a light source.
The show began life at Brook’s Paris theatre, Bouffes du Nord, two years ago, and last year visited the studio space at the Young Vic. In the current, highly recommended run, it has colonised the main house. The great mistake most people make with Brook is to suppose that he is a rarefied guru, interested only in dispensing the distillate of 83 years’ wisdom, in carefully rationed drops, to grateful disciples and uncomprehending journalists. In fact, he’s as world-savvy and also as pragmatic as they come.
The thought experiment that I had devised for the great director as a possible framework for our conversation is as follows. Imagine that you are given the use of a time-machine and permission to travel back to three theatrical events anywhere in the past. If your aim was to deepen your understanding of the nature of theatre, which of the myriad possibilities would you choose, and why?
I had tested the question out on a couple of clever, learned friends. One said that it would be easier for him to decide than for Brook, as one of the occasions he would choose would be Brook’s 1970 A Midsummer Night’s Dream, the momentous white-box staging with trapezes, spinning-plate flowers and fist-clenched phalluses. This was the last production Brook mounted in this country before leaving for France, a country where they are prepared to fund mavericks.
There are innumerable moments in Brook’s long, packed, and amazingly varied career that would be worth le détour for theatre aficionados in an imaginary cultural Tardis. In fact, you are spoilt for choice – particularly if you are under 40 and therefore unable to have seen some of his greatest triumphs. Would you travel back to see Laurence Olivier in his Stratford production of Titus Andronicus, which he directed in 1955 as a veteran of 30? Or would you touch down in one of those African villages where – with just a carpet, a few simple props, and an international company of actors that included Helen Mirren – he tried to find the spark that could ignite a theatrical event between anyone, anywhere. Would you travel to a production from the post-England years (in Afghanistan or Persepolis or in South Africa) or would you, say, want to have a gawp at one of the early succès de scandale, such as the notorious staging of Strauss’s Salome, with designs by Salvador Dali, that saw Brook’s brief career as resident producer at Covent Garden over before he was 25?
After granting the problem a few seconds’ close consideration, Brook replies that he would choose to go to «absolutely none of them, for the simple reason that theatre exists only in the present moment». His remark establishes the theme that runs through our talk – the tension between theatre as a present-tense medium and as a repository of its own heritage of accumulated wisdom and practices; between theatre as the intersection of the here-and-now and as a medium of revival, where plays are constantly resurrected for reinterpretation.
I try to raise objections to his purist approach – saying that, without wishing to be part of any time-hopping dirty-mac brigade, I would be fascinated to witness one of the plays put on by the Elizabethan/Jacobean boys’ companies. They were obliged to enact very «adult» V C fare – psychologically kinky and bloodthirsty tragedies. I’d like to get a sense of the sort of taste that was being catered for, and to try to work out how it overlapped, if at all, with the taste Shakespeare created. Brook implies that such an interest is too narrowly sociological.
To give me an insight into why he thinks the thought experiment has deep flaws, he says: «Let me give you two examples from my own experience. I remember seeing film clips of Sarah Bernhardt, and thinking that there is no way that we could properly re-enter the perception of her held by the cameraman who had her in his viewfinder. I also remember seeing a theatre ceremony in a Bengali village, and then seeing it again when they brought it over to London as part of an international festival.
«It wasn’t the same thing at all, at the matinée with nice Kensington ladies who looked on politely. They brought the dances; they brought the mise-en-scène. But they couldn’t bring the earth or the people of the village who gave the ceremony meaning. Yet, at the same time, it’s true that the present moment is hard to capture even in one’s own culture. Gertrude Stein said, about Picasso, that none of us can see the present directly with the eyes of the present.»
So time-travelling to a production in the past would, though a live experience, be akin to watching the video of a party to which one had not been invited, or to which one had turned up massively late and with the wrong gifts for the hosts? «Yes,» he answers. But the past, as embodied within plays, surely sends a great blood transfusion into the present, which is always in danger of becoming parochial in its self-absorption. The past is a foreign country. They do things differently there. And what they do and how they do it is food for thought.
There’s a recently published series of aperçus by the English director Simon Usher. He takes several amusing pot-shots at directors who try to invest the past with the values of the present on the grounds that it would been better for people back then if they had been more like us now. Or, as Usher pithily puts it: «Today’s theatre says: we know better than people in the past, and sets out to correct their mistakes; so Hamlet rejects Ophelia, Angelo rapes Isabella, and so on.»
Sometimes Brook highlights this tricky trade-off between present and past via international casting. In his third and most recent production of Hamlet, starring Adrian Lester as the Prince, he assigned the role of Ophelia to an Indian actress who was able to lend a note of contemporary urgency to the character’s oppression by her overbearing, intrusive father.
Or, as is the case in the current production of Fragments, he is creatively free with the playwright’s stage directions in order to give the spirit of the piece a fresh lease of dramatic life. Instead of being rocked mechanically in her mother’s chair, Kathryn Hunter’s protagonist in Rockaby manually rocks an ordinary chair and sits down on it only in the final movement. This brilliantly emphasises an insight – that the character has for so long perceived herself in the third person that the end feels less like suicide than auto-euthanasia, and more like the product of pity than of despair.
The Beckett estate has developed a reputation for uncompromising rigidity over productions of his work (notoriously, it put a stop in 1994 to Deborah Warner’s radical staging of Footfalls). But Brook reveals that, if you explain your intentions beforehand, they give you a fair hearing. He thinks that the writer’s words are always sacrosanct, but that the stage directions can legitimately be modified.
«The two things come from different sources,» he argues controversially, rather as Warner did when explaining her departure from the exact stage directions in Hedda Gabler. In her production, Gabler did not feed Lovborg’s manuscript to the stove in melodramatic instalments. Instead, she shoved the whole thing in at once, then instantly panicked. This, argued Warner (and Brook would agree) communicates more sharply to a contemporary audience the cardinal point: that she is a coward. It’s an instance, so their reasoning goes, where Ibsen was held back by the «stagey» conventions of his time. The modern director’s duty is to be true to the spirit, even if this means violating the letter of stage directions.
It was only after lunch was over and Brook had been left for an interview for Channel 4 News that I realised that I should have given the thought-experiment a further twist. The question could have been posed in the form: if you could travel back in time and sit in on three rehearsals, which would you choose and why?
It turns out that he had already sat in on a few historic rehearsals, and that they were eye-openers, though often not in the manner anticipated. In 1951, he went to East Germany and watched Bertolt Brecht in action with the Berliner Ensemble. What he saw convinced him that the doctrinaire approach to this dramatist elsewhere was more pious and constricting abroad than in his heartland.
«The great Brecht actors nourished by the rich Central European tradition of dense and psychologically fed naturalism just didn’t listen to Brecht’s abstract theories, and he respected this. He intoned those theories mainly for disciples, who were easier to manage.»
In general, though, he argues, the same flaws that are inherent in the notion of time-travelling back to public theatrical events would be found if you gatecrashed, in your temporary Tardis, directors’ private rehearsals. Brook says that he finds it hard to mentally reconstruct his own productions, and that a lot of what gets into the history books is approximate, to say the least. For example, it’s untrue to claim that the impact of the epochal Midsummer Night’s Dream was dependent upon the celebrated white-box set. The company once did a run at the Roundhouse where the surround was entirely dispensed with. But, by that stage, the show was so was much part of the actors’ bloodstream and instincts that the production flew as never before.
A historic figure, Brook has a principled suspicion of theatre history as a main subject. People who weren’t born at the time of the Dream are now annotating studies of it, he remarks with some horror, and their high-minded speculations can be wide of the mark. He reveals that it was simply watching the way a dancer wearing cowboy boots had got to his feet in a Jerome Robbins ballet that gave him the idea, exploited in the Dream, that a show could be both classical and modern at the same time.
The irony is that our greatest living theatre director began by wanting to make films. His extraordinary theatrical career must count as one of the most prodigiously fertile detours in the history of art.

«Fragments» is at the Young Vic, London SE1 (020-7922 2922) to 13 September

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Von Afrika nach Duisburg

©DIE ZEIT – 4 mai 2007
Von Afrika nach Duisburg – der Regisseur Peter Brook gastiert bei der Ruhrtriennale. Ein Gespräch
Von Peter Kümmel

Mr. Brook, bei der Ruhrtriennale werden Sie in Duisburg ein Stück uraufführen, das uns ins traditionelle, animistische Afrika zurückführt: ≥Tierno Bokar„. Was fasziniert Sie an der afrikanischen Kultur?
Es besteht dort noch ˆ manchmal nur in Spuren ˆ eine Qualität des menschlichen Zusammenlebens, die im Westen verloren gegangen ist. Als die europäischen Kolonisatoren in Afrika ankamen, sahen sie, dass die Einheimischen nackt waren und in Lehmhütten wohnten. Die Neuankömmlinge schlossen, dass es sich um Primitive handeln müsse. Da hatten sie in Asien anderes gesehen, großartige Gebäude, eine hochstehende Kultur, die zu berauben sich lohnte. Was die Europäer nicht erkannten und bis heute nicht wirklich verstehen, ist, dass die Afrikaner etwas entwickelten, das so komplex und hoch entwickelt war wie die Kultur Asiens. Die Architektur der Afrikaner ist die Architektur des menschlichen Zusammenlebens ˆ das komplexe Gebilde des sozialen Umgangs. Es geht in Afrika nicht um Strukturen, sondern um behavior.
Haben wir Europäer diese Lebenskunst nie beherrscht, oder haben wir sie nur verloren?
Natürlich existierte diese Kunst in jedem Teil der Welt. Aber die Zeit bewegt sich in Zyklen. Und derzeit bewegt sich der Westen auf rasante Weise kulturell abwärts. Die Qualität der menschlichen Beziehungen geht rapide verloren. Es herrscht eine Weltkultur des Kommerzes. Diese Entwicklung lässt sich nicht stoppen, so wenig, wie man einen rasenden Zug mit bloßer Hand stoppen kann. All das führt dazu, dass im Westen viele Menschen noch reicher werden und noch länger gesund bleiben; aber der Preis dafür ist die Degradierung des Zusammenlebens. Die Familien werden kleiner, die Paarbeziehungen zerbrechen, es ist ein großer Schrumpfungsprozess.
In Ernst Blochs ≥Prinzip Hoffnung„ heißt es sinngemäß: Die wahre Genesis ist nicht am Anfang, sondern am Ende der Geschichte; wir leben noch in einer Art prähistorischer Zeit.
Das ist der Gedanke eines hoffnungsvollen Mannes. Ich selber bin weder optimistisch noch pessimistisch. Ich versuche nur zu sehen, was da ist. Eine berühmte Zeile von T. S. Elliot heißt ≥The end is our beginning„. Vielleicht ist das wahr, dennoch weiß ich nicht, ob es Ihnen oder mir hilft zu spekulieren, was in der Zukunft, am Ende der Geschichte passieren könnte. Das Einzige, was uns jetzt interessiert, ist das, was uns jetzt hilft. Und die entscheidende Frage lautet nicht: Wie erlangen wir Hoffnung? Sondern: Wie kommt es, dass wir die Hoffnung immerzu zerstören? Dass wir sie verraten? Auf Hoffnung zu hoffen hat keinen Sinn. Es ist wie mit der Aufforderung an einen Agnostiker: Du musst glauben. Das bewirkt das Gegenteil. Aber wenn man sich selbst genau erforscht ˆ was ist dein größtes Hindernis? Was hält dich davon ab, das zu finden, was du dir am sehnlichsten wünschst? ˆ, dann wird die Hoffnung sich zeigen.
Stellt das Theater diese Fragen?
Das Großartige am Theater ist, dass am Ende des Abends ein paar wenige Leute mit ein bisschen mehr Mut nach Hause gehen. Mehr kann es nicht erreichen.
Man weiß von Ihnen, dass Sie sich für Theaterkunst eigentlich nicht interessieren. Weshalb machen Sie noch Theater?
Im Lauf der Jahre habe ich das Interesse an ≥Inszenierungen„ verloren. Ich fühle mich nicht als Theaterkünstler, und ich will nicht bis zum Ende meines Lebens Theater machen. Früher fand ich das Bühnenleben sehr aufregend, jetzt ist es für mich nur noch ein Mittel, Themen ans Licht zu bringen.
Sind Sie noch an der Entwicklung neuer Theaterformen interessiert?
Die Entwicklung von Theatertechniken und Darstellungsformen war eine Aufgabe der fünfziger und sechziger Jahre. Heute ist es fast unmöglich, im Theater etwas Neues zu machen. Wir haben schon alle Arten von Licht- und Schalleffekten, Projektionen, Pseudorealitäten. Die Technik entwickelt sich von allein weiter, sie braucht unsere Aufmerksamkeit gar nicht. That‚s not our business. Jede Popgruppe treibt die Darstellungsformen bis an die Grenzen, da gibt es keine Überraschungen mehr. Die letzte Überraschung auf dem Theater bereitet das handelnde menschliche Wesen.
Haben Sie je an das so genannte politische Theater geglaubt?
Ich weiß, in Deutschland spielt es eine entscheidende Rolle, aber ich glaube nicht daran. Denn es ist zur einseitigen Negativität oder zur blinden Propaganda verdammt. Das wahre politische Theater, das ich suche, vermag im selben Moment beides zu zeigen: das Ideal und den Verrat am Ideal; die Pervertierung der Idee und die Idee selbst, die Zerstörung der Vision und den Glanz der Vision. Auf der Bühne muss beides aufscheinen, das ist die idealistische Natur des Theaters. Wenn das Theater nur das Ideal zeigt, wird es niemanden berühren, weil es weltfremd ist. Wenn das Theater nur die Zerstörung zeigt, den Missbrauch, die Korruption, ist das ein Akt der Gewalt gegen das Publikum.
Sie haben sich immer wieder an Orte der größten Hoffnungslosigkeit begeben und dort optimistisches Theater gezeigt.
Wir haben in den südafrikanischen Townships ein Stück gespielt, Woza Albert!, das den Horror des Lebens unter der weißen Herrschaft und die pure Freude am Dasein zeigte; Glück und Trauer waren untrennbar vermischt. Das ist für mich das wahre Theater. Auf seine Weise gelang das auch Brecht, den ich kannte und dessen Produktionen ich sehen konnte. Sein Theater war voller Freude. Es enthielt die Anklage und den Jubel, die Kritik an den Verhältnissen und die Feier des Daseins.
Kürzlich haben Sie Becketts ≥Glückliche Tage„ inszeniert. Ist das nicht auch ein Werk, das die größten Gegensätze vereint?
Oh ja. Beckett, der in die Dunkelheit wahrhaft verliebt war, ein Pessimist vor dem Herrn, schrieb da ein erstaunlich helles Stück. Von seinen drei großen Stücken ˆ Endspiel, Warten auf Godot, Glückliche Tage ˆ hat nur dieses eine weibliche Hauptfigur. Sie existiert zwischen einem Licht, das sie nach oben zieht, und einer Verzweiflung, die sie nach unten zerrt. Die dunkle Lebensfreude, die sich da ausdrückt, ist einmalig in Becketts Werk ˆ es ist der Moment, da er den Weg aus seiner persönlichen Finsternis gefunden hat, mit einer Frau als Protagonistin. Keines seiner Männerstücke hat diese Helligkeit. Vielleicht liegt Hoffnung in dem Gedanken, dass jeder Mann eine Frau in sich hat und jede Frau einen Mann.
Sind Sie religiös? Woran glauben Sie?
Mein größter Wunsch wäre es, in vollem Ernst sagen zu können: Ich glaube an nichts. Ich weiß, das ist unmöglich, denn wir glauben immer an irgendetwas. Im Moment glaube ich an das Gespräch, das wir gerade führen. An den Austausch zwischen uns.
Was ist denn das Tröstliche am Nichts?
In Shakespeares Lear fragt Lear seine Tochter Cordelia, was sie sagen wird, um ihn ihrer Liebe zu versichern. Und Cordelia sagt: ≥Nothing, my Lord„. Aus ihrem Mund ist das etwas überwältigend Positives. Lears andere Töchter fassen ihre Liebe zu ihm in Worte, erklären sie aufwändig. Für Cordelia dagegen ist ≥nichts„ ein Wort noch jenseits des Wortes Liebe, es ist absolut. Und Lear, weil er wütend und auch klug ist, sagt: Nothing comes from nothing„. Da sind nun zwei Arten von nichts, two nothings, im Spiel und stoßen gleichsam zusammen: Da ist das Nichts der absoluten, zerstörerischen, zynischen, leeren Leblosigkeit, und dann ist da das Nichts, das über Hoffnung, Gott, das Universum hinausführt ˆ als die überlegene Quelle des Lebens. Dorthin würde ich gern gelangen. Auf dem Weg in dieses Nichts behelfen wir uns mit dem Glauben an Kleinwahrheiten.
Mit dem Glauben an die nächste Theaterproduktion, die nächste Mahlzeit, den nächsten Atemzug?
Wir leben von den Wahrheiten des Augenblicks. Und das ist auch dem Theater eingeprägt: die Möglichkeit, im selben Augenblick zu glauben und nicht zu glauben. Echtes Theater hat diese Qualität. Der Schauspieler glaubt absolut an das, was er da gerade tut ˆ und zugleich glaubt er nicht im Mindesten daran. Dasselbe gilt fürs Publikum. Es ist gebannt von den Geschehnissen auf der Bühne und versucht sich gleichzeitig vor den Grippeviren des Sitznachbarn zu schützen. Glauben und Nichtglauben im selben Moment ˆ darum dreht sich das ganze Theater. Deshalb kann es für Momente ein wahreres Bild des Lebens geben als das Leben selbst.
Was halten Sie von der Meinung, die ganze Welt sei eine Bühne und das professionelle Theater also überflüssig?
In den sechziger Jahren war das ein gängiger Satz: Wozu brauchen wir Bühnen, wenn die Straßen voll sind von Dramen? Nun, das ist eben nicht wahr. Im wahren Leben sind wir viel zu abgelenkt, zu zerstreut. Theater versetzt uns in die Lage, die Dinge genauer zu sehen mittels seiner Doppelbelichtung, dem Ineins von Glaube und Nichtglaube.
Was ist die Aufgabe eines Menschen, wenn er denn eine hat?
Jeder Mensch navigiert im Leben zwischen Glaube und Nichtglaube, Hoffnung und Verzweiflung. Es ist unsere Aufgabe, unseren Mitnavigatoren auf ihrer Reise beizustehen.
Aber es ist eine Reise ins Dunkle?
Ich habe mich lange mit dem Mahabharata-Mythos der Hindus beschäftigt. Er besagt, dass die Geschichte der Menschheit einem Zyklus folgt. Sie begann in einem goldenen Zeitalter; dann vollzog sich ein kontinuierlicher Abstieg, der uns in ein dunkles Zeitalter führte. Eine sehr pessimistische Vermutung, aber wenn wir uns umsehen, stellen wir fest: Sie stimmt. Es stimmt aber auch, dass dieser Zyklus der Auf- und Abstiege sich im Kleinen täglich ereignet und in jedem Augenblick präsent ist. In der Morgendämmerung öffnet sich das Feld der Millionen Möglichkeiten, und es liegt an uns, ob wir sie am Abend genützt oder versäumt haben. D. H. Lawrence schrieb ein berühmtes Buch mit dem Titel Mornings in Mexico: Jeder Morgen in diesem Land ist erfüllt von Hoffnung, aber aufgrund der pessimistischen, tragischen Natur der mexikanischen Seele befinden sich die Mexikaner am Ende des Tages in tiefer Melancholie und Verzweiflung; und sie ertränken ihre Seele in Tequila. Jedoch am nächsten Morgen ˆ phhh (Brook bläst Luft über seine leere Handfläche) ˆ beginnt alles von neuem. Der Zyklus setzt sich fort, er offenbart sich in jedem Atemzug. Natürlich ist es sehr schwer, im historischen Bewusstsein zu leben, dass wir uns weiter ins dunkle Zeitalter hineinbewegen. Und doch: Man muss darin seinen Weg finden. Es geht um die Entdeckung des positiven Nichts. Mit Hilfe der Kunst, des Austauschs zwischen Menschen, der Arbeit.
Ist der Austausch zwischen den Kulturen Ihre oberste Hoffnung?
Als wir unser internationales Theater-Zentrum gründeten, wollten wir etwas gegen den Rassismus und Nationalismus tun. Rassismus entsteht aus dem Irrglauben an die eigene Überlegenheit. Wer auf andere zugeht mit dem Bewusstsein ≥Wir wissen mehr als ihr„, weiß gar nichts. Die richtige Botschaft lautet: ≥Ihr wisst mehr als wir ˆ helft uns!„
Können uns auch die Toten helfen? Haben Sie deshalb so ein starkes Interesse an den Mythen der Welt?
Das Leben anderer Kulturen und die Erfahrung früherer Generationen ˆ all das stellt einen Schatz, einen Vorrat an potenzieller Hilfe für uns Heutige dar. Ich würde also, um auf Ernst Bloch zurückzukommen, nicht vom Prinzip Hoffnung reden, sondern vom Prinzip Hilfe.
Als Sie gerade vom Nichts sprachen, fiel mir der Philosoph E. M. Cioran ein. Eines seiner Bücher hat den Titel ≥Vom Nachteil, geboren zu sein„. Ein dummer Titel?
Ich würde das Buch anders nennen: Vom Nachteil, ein Intellektueller zu sein. Es ist eine Tatsache: Wir wurden geboren, wir sind da. Der Fluch des Intellektuellen besteht darin, sich mit irrelevanten Fragen beschäftigen zu müssen. Wenn ein japanischer Zen-Meister von einem Schüler gefragt wird, ob es ein Nachteil sei, geboren worden zu sein, wird der Lehrer seinen Schüler an der Nase packen, bis der aufschreit, und dann wird er ihn fragen: Na, bist du nun auf der Welt oder nicht?
Cioran dachte stets daran, den Nachteil des Geborenseins von eigener Hand auszubügeln; er erwog den Selbstmord, ohne ihn je zu vollziehen.
In diesem Punkt war er kein Intellektueller mehr, sondern ein intellektueller Masturbateur.
Haben Sie Achtung vor dem Akt des Suizids?
Es ist die ultimative Anmaßung eines menschlichen Wesens, sich für schlauer zu halten als die Schöpfung, die Schöpfung für misslungen zu erklären und sich selbst zu töten. Ist der Suizid ein Akt der Demut oder der Arroganz? Für mich ist er der finale Ausdruck der Arroganz.

A certain path – interview

A certain path par Margaret Croyden – ©2001 Theatre Communications Group.

PARIS: A Peter Brook production–whether it is the nine-hour epic The Mahabharata; a depiction of the dysfunction of the human brain, The Man Who; or a stripped-down adaptation of Bizet’s Carmen–is always an event to be reckoned with. Now, in his 75th year, this famous master of the theatre has mounted yet another iconoclastic work, his own streamlined version of Hamlet. It opened last fall at Brook’s own Théâtre des Bouffes du Nord in Paris, quickly sold out its entire run and is now on a world tour. Brook’s signature style–the transparency, the simple staging and uncluttered setting, the impeccable color sense, the essential beauty of mise en scène–are all there. Possibly no other director in the Western world has had the nerve–or the confidence and daring–to so boldly contest commonly held theatrical views. His is an undaunted search for new meanings, for greater insights, for what lies beyond the naked eye. Never satisfied, striving to find a more refined aesthetic to express the mysteries of the human spirit, Brook is unfazed by challenges or criticisms that his unorthodox endeavors may provoke–and that extends even to pruning Shakespeare. Plainly, Peter Brook goes his own way.
Brook offered these views on his Tragedy of Hamlet in an interview conducted in Paris in December. Read more

Sizwe Banzi est mort, théâtre 2006

D’Athol Fugard, John Kani, Winston Ntshona
Adaptation française Marie-Hélène Estienne
Mise en scène Peter Brook
Lumière Philippe Vialatte
Eléments scéniques Abdou Ouologuem
Avec Habib Dembélé, Pitcho Womba Konga

« Qu’est-ce qui se passe dans ce foutu monde ? Qui veut de moi, mon ami ? Qu’est-ce qui ne va pas avec moi ? Je suis un homme – j’ai des yeux pour voir – des oreilles  pour entendre les gens quand ils parlent- j’ai une tête pour penser des choses bien – qu’est-ce qui cloche avec moi ? Regardez-moi – je suis un homme – j’ai deux jambes – je peux courir avec mes deux jambes – je peux courir avec une brouette pleine de ciment ! Je suis fort ! Je suis un homme !… » Sizwe Banzi est mort (Extrait)

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Fragments, théâtre 2006 et 2015

MarcelloMagniSamuelBeckettFragments
© Photo Pascal Victor / ArtComArt

Fragments (d’après « Berceuse/ Fragment de théâtre I / Esquisse radiophonique / Immobile ») de Samuel Beckett
Première : octobre 2013 aux Bouffes du Nord
Mise en scène Peter Brook
Collaboration à la mise en scène Lilo Baur, Marie-Hélène Estienne
Lumière Philippe Vialatte
Son Pierre Bénichou
Avec Jos Houben, Marcello Magni, Geneviève Mnich (version 2006)

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Avec Jos Houben, Kathryn Hunter et Marcello Magni (version 2015 – Janvier 2015 aux Bouffes du Nord, Paris)
Aujourd’hui, avec le passage du temps, nous voyons à quel point toutes les étiquettes qu’on a attribuées dans le passé à Samuel Beckett – un Beckett triste, négatif, désespéré – sont fausses. Ses pièces nous plongent dans la réalité de l’existence humaine, avec humour. Cet humour nous sauve. Beckett rejette les théories, les dogmes. Il est à la recherche de la vérité, il observe les gens, dans l’obscurité, il les plonge dans le vaste inconnu de la vie. Ils découvrent leur vérité à travers des fenêtres en eux-mêmes, dans les autres, le regard tourné tantôt vers l’extérieur, tantôt vers l’intérieur, vers le haut, vers le bas, « to and fro », « de long en large », comme le dit si bien le personnage de Rockaby. Beckett et nous, partageons leur incertitude, leur recherche, leur peine.
On ne « reprend » jamais un spectacle – on le « refait » et c’est un nouveau Fragments qui va voir le jour avec ses interprètes Kathryn Hunter, Jos Houben et Marcello Magni.
Peter Brook et MH Estienne

Today, with the passage of time, we see how untrue are all the labels that have been attributed to Samuel Beckett in the past – a sad, negative, desperate Beckett.  His plays draw us into the reality of human existence, with humour.  This humour saves us.  Beckett rejects theories, dogmas. He seeks the truth, he observes people, in the darkness, he swoops them into the vast unknown of life.  They discover their truth through windows that appear in themselves, in the others, looking now outwards, now in, upwards, down, ≪ high and low ≫, ≪ to and fro ≫,as the Rocakby character says so well.  We share with Beckett their uncertainty, their search, their anguish.This is not a revival, it’s Fragments’ revisited we will bring with its performers – Kathryn Hunter, Jos Houben and Marcello Magni.
Peter Brook et MH Estienne

Réouverture des Bouffes du Nord

Le Figaro, 21 septembre 2006 – Article de Marion Thébaud

Consolidée, la salle rouvre ses portes après un an de fermeture pour travaux. La programmation ménage une large place à la création.

Le tandem mythique Peter Brook-Micheline Rozan s’est reconstitué. Ensemble, ils annoncent la réouverture des Bouffes du Nord fermés pour travaux toute l’année passée. Que les nostalgiques du lieu parisien se rassurent. Les Bouffes restent conformes à nos rêves. On retrouve cette salle inchangée dans son aspect mais consolidée, solidifiée là où le péril menaçait. Il y a deux ans déjà, le théâtre avait annexé la boutique de farces et attrapes, permettant d’agrandir l’espace et de transformer le hall d’accueil en lieu digne de ce nom. Finies les attentes venteuses dans la rue aux portes d’une billetterie installées dans un recoin de fortune. Le public peut même arriver en avance et prendre un verre au bar attenant.

Femme de caractère Micheline Rozan a épaulé Peter Brook depuis la création, en 1974, du centre international de création théâtrale aux Bouffes du Nord. Ensemble, ils visaient à créer un «théâtre simple, ouvert, accueillant avec un prix de billet unique, aussi bas que possible», se souvient Peter Brook. Il y a neuf ans, Micheline Rozan avait laissé sa place à Stéphane Lissner estimant qu’elle avait bien oeuvré et qu’il était temps de lever le pied. «J’ai commencé ma carrière en réussissant quelques bons castings. Je crois mettre un point final à cinquante ans de métier en réussissant mon dernier casting : le choix de Stéphane Lissner.» Invité à diriger la Scala de Milan, Stéphane Lissner a dû quitter ses fonctions aux Bouffes du Nord et Peter a très vite rappelé Micheline. «J’aime sa rigueur, reprend Peter Brook. Elle est exigeante sans raideur.» Entrée en action, le nez dans les chiffres, Micheline Rozan a fait la grimace, puis s’est attelée à la tâche : «Il y a du travail. Avant tout il fallait s’inquiéter de la cohérence de la programmation. C’est essentiel.»

Des spectacles à 19 heures
Micheline Rozan au gouvernail, le théâtre reprend un cap ferme. Première révolution, elle inscrit des spectacles à 19 heures. Des petites formes qui permettent à des personnalités proches de la galaxie «brookienne» de s’exprimer. Un jour par semaine, le lundi, le théâtre propose des récitals, car la salle bénéficie d’une acoustique inégalable. Bien naturellement, il s’inscrit dans l’hommage rendu à Beckett dont on fête le centenaire de la naissance. À cette occasion, Brook lui-même mettra en scène Fragments composé de trois courts textes dont Berceuse que jouera Geneviève Mnich. «Respecter l’auteur ce n’est pas seulement respecter sa musique c’est aussi respecter son humanité. Nous nous y efforçons avec mes comédiens.» Un Hollandais, Jos Houben, et un Italien, Marcello Magni, tous deux issus de l’école de Jacques Lecoq, viennent rejoindre la troupe.

On retrouvera Michael Lonsdale qui reprendra son spectacle monté à la création en 1963, Comédie, féroce satire du mariage, avec Éleonore Hirt, Laurence Bourdil. Enfin, une pièce phare de Beckett Fin de partie sera programmée dans une mise en scène de Pierre Chabert qui a travaillé avec des comédiens turcs. Une affiche originale dans la grande tradition d’un théâtre qui s’autorisera de temps en temps un projet grand public comme ce Misanthrope prévu la saison prochaine, joué par Fabrice Luchini

Le Grand Inquisiteur, théâtre 2006

De Fedor Dostoïevski
Adaptation Marie-Hélène Estienne
Mise en scène Peter Brook
Lumière Philippe Vialatte
Avec Maurice Bénichou, Ken Higelin

« L’action se passe en Espagne, à Séville, au seizième siècle – à l’époque la plus terrible de l’Inquisition. Le Christ revient parmi les hommes sous la forme qu’il avait durant les trois ans de sa vie publique. Le voici qui descend vers les rues brûlantes de la ville où justement la veille, en présence du roi, des courtisans, des chevaliers, des cardinaux et des plus charmantes dames de la cour, le Grand Inquisiteur a fait brûler une centaine d’hérétiques. » Le Grand Inquisiteur, extrait (In Les Frères Karamazov) traduction française de Henri Mongault, éditions Gallimard.

Un festival de polémiques

© Libération 14 juillet 2006. Par René Solis

Le Festival d’Avignon, une histoire en mouvement, au gymnase du lycée Saint-Joseph, 12 h-13 h et 15 h-18 h. Jusqu’au 15 juillet. Entrée libre.

C’est hier matin au gymnase Saint-Joseph, que Peter Brook a donné le lancement de trois jours de rencontres entre artistes, universitaires et grands témoins sur «l’histoire en mouvement» du Festival depuis sa création en 1947. Cette manifestation, organisée en collaboration avec la Maison Jea Vilar à l’occasion de la soixantième édition, n’est pas réservée au spécialistes, mais, au contraire, largement ouverte au public
La première journée était consacrée à «l’évolution des formes esthétiques théâtrales». On a pu notamment y entendre le philosophe et philologue Heinz Wismann, professeur à l’Ecole des hautes études en sciences sociales, dont la présentation de la communication telle qu’elle figure dans le programme donne une idée de la hauteur des débats : «L’écoulement régulier d’un temps homogène et vide fait partie des perceptions constitutives de la conscience moderne. Scandé par les horloges, réduit aux échéances et consigné dans les archives, ce temps abstrait se substitue ainsi à celui de l’expérience vécue, l’accélération vertigineuse des événements n’étant que la trace fugitive de son passage monotone. Or, parmi les pratiques dérivées de l’observance religieuse, les rituels de l’art servent désormais de principal antidote à la déréalisation existentielle. Plus particulièrement, les arts de la scène sont appelés à restituer la plénitude spatio-temporelle du rapport entre le cours des choses et le destin des êtres. En jouant sur la diversité convergente des rythmes et des lieux, le Festival instaure une sorte de cosmogonie singulière, dont chaque avatar fait signe vers la promesse d’un sens partagé.»
Au programme d’aujourd’hui, «Le public à la rencontre des œuvres», avant la conclusion de samedi consacrée au «Festival témoin et acteur citoyen».

« Sizwe Banzi est mort » – entretien

Entretien avec Peter Brook. Par Fabienne Darge, 6 juillet 2006 ©DDOOSS
À 81 ans, l’infatigable voyageur Peter Brook poursuit son exploration du théâtre comme instrument de découverte de la vie dans ce qu’elle a de plus divers : une esthétique de la pluralité, une éthique de la curiosité et de l’ouverture qui l’amènent à monter une nouvelle fois ce «théâtre des townships» sud-africain avec « Sizwe Banzi est mort », d’Athol Fugard, John Kani et Winston Ntshona. 
Entretien. Read more

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Entretien avec Peter Brook. Par Fabienne Darge, 6 juillet 2006 ©DDOOSS
À 81 ans, l’infatigable voyageur Peter Brook poursuit son exploration du théâtre comme instrument de découverte de la vie dans ce qu’elle a de plus divers : une esthétique de la pluralité, une éthique de la curiosité et de l’ouverture qui l’amènent à monter une nouvelle fois ce «théâtre des townships» sud-africain avec « Sizwe Banzi est mort », d’Athol Fugard, John Kani et Winston Ntshona. 
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En direct du ghetto

© Les Inrocks, juillet 2006 – Propos recueillis par Patrick Sourd

L’artiste britannique traite de l’identité à l’époque de l’apartheid. Un récit du passé qui trouve écho dans la condition des sans-papiers d’aujourd’hui.A quand remonte votre découverte du théâtre des townships ?
EN 1978, John Kani et Winston Ntshona, les deux acteurs noirs qui signent avec l’auteur blanc Athol Fugard « Sizwe Banzi est mort » étaient reçus pour la première fois au Royal Court, à Londres, pour présenter « The Island », leur pièce sur l’île-prison de Robben Island où, parmi d’autres, Nelson Mandela était emprisonné. Pendant quarante minutes et en silence, deux hommes sur un plateau vide accomplissaient le travail dur et inutile de remplir des brouettes et de les vider d’un côté à l’autre de la scène. Le public, sous le choc, se retrouvait transporté dans le quotidien des prisonniers, et l’actualité brûlante de l’Afrique du Sud de l’apartheid s’y incarnait d’une manière totalement naturelle, très différente du théâtre politique de l’époque. Ils montraient le pire dans l’affirmation d’un jeu où l’horrible, le tragique et le joyeux étaient inséparables. Ce théâtre m’a tout de suite fasciné. Les deux acteurs étaient sortis clandestinement d’Afrique du Sud. Ils n’avaient pas le droit de jouer dans leur pays – pas plus devant un public noir qu’a fortiori devant un public blanc ou mixte – et ils furent arrêtés à leur retour en Afrique du Sud.

Après Londres, avez-vou eu l’occasion de les retrouver en Afrique du Sud ?
J’ai fait le déplacement à Port Elizabeth pour parler avec eux de notre projet d’une version anglaise du Mahâbhârata. Mais sous l’apartheid, les bars et les restaurants étaient interdits aux Noirs. Ce régime atroce était malgré tout obligé de prévoir des endroits pour recevoir des hommes d’Etat ou des dignitaires noirs étrangers, tel un de ces hôtels cinq étoiles où nous avons pu prendre le thé ensemble.
Y avait-il d’autres lieux d’exception où la mixité était possible ?
Barney Simon (auteur et directeur de théâtre – ndlr) avait réussi à ouvrir le seul théâtre mixte d’Afrique du Sud. La raison en est simple, on pouvait séparer les races partout, sauf sur les marchés. Barney Simon avait eu la bonne idée d’acheter avec des amis le vieux marché de Johannesburg, et d’en faire le Market Theatre, un lieu extraordinaire.

« Sizwe Banzi est mort » est signé par deux acteurs et un auteur, cette pièce est-elle le fruit d’un travail d’improvisation ?
John Kani et Winston Ntshona improvisaient tandis qu’Athol Fugard retranscrivait, il avait ainsi un rôle de monteur en affinant la structure, en éliminant les redites. Mais l’auteur réel, ce sont les townships. Dans les townships, quand quelqu’un avait vécu une expérience révoltante, il n’avait pas d’autres possibilités que de se transformer en conteur pour partager son histoire avec ses amis et ses parents au coin d’une rue. Dans ces terribles conditions de vie, l’absence de théâtre avait fait naître une autre forme de théâtre… de très haut niveau. Tout ce que nous cherchions ici d’une manière intellectuelle était déjà présent chez eux grâce à cette école de la rue.

Aujourd’hui, les Noirs forment une nouvelle bourgeoisie en Afrique du Sud, que reste-t-il du théâtre des townships ?
Avant chaque révolution, la situation est très claire, un rapport de conflits aussi brutalement net provoque une situation très créatrice. On peut rappeler l’exemple des pays de l’Est, celui de la Californie avec le théâtre des fermiers luttant contre l’injustice faite aux migrants mexicains. Au lendemain de toutes les révolutions, il y a un moment d’exaltation, mais les problèmes se reposent dès le surlendemain. Le besoin d’œuvres miroirs existe toujours mais leur émergence est infiniment plus difficile lorsque les lignes de démarcations deviennent de plus en plus obscures entre les classes, car ainsi le théâtre ne peut plus naître d’une expression spontanée. C’est pour cela que le théâtre bourgeois a inventé les auteurs.

Quel est encore l’enjeu de monter un tel théâtre ?
Quand on fait du théâtre, ce qui compte au moment de la représentation, c’est que la note produite sonne si juste que rien n’aurait d’égal pour la faire entendre. On pourrait inventer un mot français pour qualifier le théâtre des townships, le « crire », le cri et le rire en même temps. La question que pose « Sizwe Banzi est mort » est de ne pas pouvoir exister sans un papier muni d’un tampon. A l’époque, on pouvait voir la pièce comme la dénonciation de l’injustice du régime qui existait là-bas. Aujourd’hui, on s’aperçoit que cette pièce dépasse largement son contexte immédiat. Nous l’avons jouée devant des jeunes à Paris et à Lausanne et, croyez-moi, cette petite pièce vaut la peine d’être reprise car elle parle d’une réalité – celle d’avoir ou pas des papiers – qui touche au plus profond de l’humain et du politique aujourd’hui.

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Aux premiers matins du monde

© L’Humanité décembre 2005- Par Émile Breton

C’est un objet étrange ce Mahabharata (1989), de Peter Brook, qui ressort cette semaine, adaptation cinématographique d’une très ancienne épopée indienne, vraisemblablement composée entre le IVe siècle avant notre ère et le IVe siècle après mais qui plonge ses racines bien plus avant dans l’histoire, comme l’ont montré le Suédois Stig Wikander et le Français Georges Dumézil : dans un passé commun aux peuples indo-européens. Ancienne et gigantesque : dix-huit chants et plus de quatre-vingt-dix mille vers, six fois l’Iliade et, comme elle, tournant autour de l’affrontement de deux groupes d’hommes. Une « fable » donc, à qui tout un temps on a, comme pour le poème grec, cherché en vain un noyau de vérité historique, avant que Dumézil qui, dans Mythe et Épopée (Gallimard, « Quarto »), a donné pour titre à son étude sur le Mahabharata le Soulagement du monde, démontre qu’il s’agissait de la mise en actes d’une véritable cosmogonie. Soulagement du monde en effet, car le poème parle d’un temps où les dieux, trouvant la terre trop peuplée pour leur propre confort, suscitèrent, se mêlant aux humains (non, ce npas d’aujourd’hui qu’il est ici question), rivalités et guerres de destruction massives. « En sorte, écrit-il, que c’est un véritable panthéon (…) qui a été transposé en personnages humains par une opération aussi minutieuse qu’ingénieuse. Érudits, habiles, constants dans un dessein que l’ampleur de l’oeuvre rendait particulièrement difficile, ces vieux auteurs ont réussi à créer un monde d’hommes tout à l’image du monde mythique où
les rapports des dieux, et aussi des démons, dont les héros sont des incarnations ou des fils, ont été maintenus. » À la question posée de savoir s’il s’agit là d’histoire au sens où de telles épopées seraient l’enjolivement de batailles réelles ou de mythes, il répond : « Mythe certainement, mythe savamment humanisé sinon historicisé, qui ne laisse pas de place à des «faits», ou, s’il y a au départ des faits, les a si bien recouverts et transformés qu’il n’en subsiste pas de vestige identifiable. » Qu’on pardonne cette bien longue introduction qui n’est pas là pour faire étalage de science mais pour dire quelle dut être la difficulté de faire un film (ce fut d’abord une pièce de théâtre) de cette somme dans laquelle s’étaient inscrits des siècles d’expériences de l’humanité en ses premiers matins de découvertes d’un monde où se faire sa place n’avait rien d’évident. Il fallait à la fois condenser et garder une cohérence. Un ton. Faire que ces hommes et ces femmes s’affrontant ou s’aimant soient à la fois des humains et des dieux, que le discours sur la fragilité de l’espèce, les appels à l’élévation morale si forts dans l’oeuvre écrite aient une place égale à celle des batailles, plus faciles évidemment à représenter. La facilité aurait été de ne retenir que « l’action » du récit : le cinéma est fait pour ça, après tout. Homme de théâtre, Peter Brook, sur le scénario de Jean-Claude Carrière, a trouvé la solution dans la mise en place d’une distance (Brecht, grand amateur de dramaturgies autres que l’occidentale, est évidemment passé par là) avec le récit et les personnages, qui n’a rien de mécanique. D’abord, le légendaire auteur est mis d’entrée en scène et il intervient à plusieurs reprises dans le récit, à la demande de l’un ou l’autre des personnages, marquant ainsi statut de fiction de l’ensemble. Ensuite, et c’est évidemment le plus facile, pour souligner la portée d’une leçon valable pour toute l’humanité, intention originelle des poètes indiens, il a fait appel à des acteurs de toutes nationalités parlant la même langue et convoqué les musiques du monde, de la flûte turque de Kudsi Ergüner aux percussions japonaises. Davantage : ces acteurs jamais ne sont voulus les personnages mêmes mais leur représentation. C’est tout un travail sur les signes. Qu’ils se mettent en avant dans un tableau de groupe à l’image d’antiques stèles iraniennes, comme les Pandava, la famille des « bons », ou que, comme le « méchant » Duryodhana, il jaillisse dans l’image, adulte et grimaçant à sa naissance même, ils sont véritablement les incarnations de forces au-delà d’eux-mêmes. Où s’humanisent, en de très belles scènes, une mère à la fin demandant pardon, dans le bleu d’une nuit trouée de flambeaux, au fils qu’elle a abandonné à sa naissance, et la mort du « méchant », plus tendrement décrite que toute autre : « Aucun bon n’est tout à fait bon, dit Krishna, aucun mauvais tout à fait mauvais », posant une main consolatrice sur la tête de cette brute arrogante. Sans doute aurait-on aimé plus de folie dans ce film, de la démesure comme dans cette scène sauvage où Bhima, l’homme montagne, ouvre le ventre de son adversaire pour boire son sang, promesse faite des années auparavant. Mais trop rares sont les films qui ne craignent pas de s’interroger
sur les formes de la représentation pour qu’on néglige ce qui nous est dit là. Et l’histoire est belle.

Le Mahabharata, de Peter Brook, couleurs, deux heures cinquante et une.

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Peter Brook: all the world’s his stage

January 23, 2005 – © Times

At 80, Peter Brook is bringing his genius back to London. And, though he doesn’t want to be seen as a messiah, says Dominic Dromgoole, this is one director who’s still working miracles
How do you rescue a saint from sanctity? There is something about the theatre director Peter Brook that suggests whispering in Vatican corridors and the papal nod. Except that, if he is to be canonised, it would be outside any organised religion. Like Nelson Mandela, like Muhammad Ali, like Arthur Miller, he is a saint of a new type. There is no pope to legislate for these communicants of a new connected global consciousness.

It’s a cliché, but there is something saintly about Brook, who is 80 this year. He has a power of sight, both within to the spirit and without to the world, given to few and maintained through a lifetime by even fewer. Like all saints, he is also surrounded by some rather creepy acolytes, who help create a highly unfortunate aura of sanctity. When his Hamlet opened in London in 2001, there was a programme note of such uber-unctuousness that it encapsulated most of the problem. It said, with manufactured awe: “Peter Brook is theatre.”

Every nerve in your body shrieks “No!” when you read something like that. There is a terrifyingly airless exclusivity to it. Peter Brook alone is not theatre. Roy “Chubby” Brown is theatre. Berwick Kaler’s York panto is theatre. An ageing touring production of Ayckbourn is theatre. They are all theatre equally. Yet there is a pious, snobbish strain among the acolytes that wants to raise Brook up to an Olympian height that all other drama must aspire to. It’s a hierarchy that doesn’t make sense. The school Nativity play can reach greater poetry than any star vehicle in the West End. An amateur group of farmers having a laugh playing the mechanicals in A Midsummer Night’s Dream can hit the same dignified warmth that the actors strove for in Brook’s celebrated production 35 years ago. It’s unlikely they could do it night after night in a production that travels and stuns the world, as Brook’s actors did. Nor is it likely that their amateur director could ever achieve the effortless intermingling of romance, magic, poetry and rough humour that Brook wove together. But on any given night, it is impossible to say where true dramatic virtue will appear. It’s too democratic a spirit.

It doesn’t suit Brook, either. When I spoke to him recently, we were talking about the genius of Shakespeare and his special capacity for disappearing, for making his own personality evaporate in the process of creating. I asked Brook if it was hard to remain self-effacing when the whole world was so keen to memorialise you. “It’s important not to take oneself too seriously,” he said. “When I am treated as an expert or a specialist or a guru — I hate that. It is useless and destructive for anyone to follow someone else’s path. We mustn’t encourage the cult of the personality.” Yet in this age of kitschily perfect plastic messiahs, it is hard to shake off the desire of many to scrub their heroes clean of all human mess. And in a theatre culture that has largely given itself over to the values and aesthetics of the boutique, Brook is uncomfortably held up as the ultimate gilded artefact.

The audience are as responsible as the acolytes. If you go to the Bouffes du Nord, Brook’s own theatre in Paris, you find the lively bounce of excitement that the French delight in to help create an event. If you bring the same show to London, it is surrounded by a cultish, hushed reverence. Words and actions are observed as if they had a divine authority. This is not an environment in which theatre can happen. When Shakespeare pitched Hamlet out at 2,000 spectators, he had a restless mob to manage. So, beside the delicate introspection of the hero, he stuffed in jokes, sword fights, shouting and a rampant story. If he hadn’t, he would have been shouted off. His crowd was hungry for dramatic meat. And he enjoyed that element of the contract. If he saw the subdued, squashed spirits I was surrounded by, watching Brook’s meditative distillation of Hamlet, he would have been horrified. Theatre can’t take place without some rough and tumble, without some resistance. There is no magic of silent attention to achieve if the audience have been practising their silent attention in yoga classes for the past two months.

Brook seems aware of this, and uneasy. Speaking of his new show, Ta main dans la mienne (Your Hand in Mine), which he is bringing to the Barbican, he said: “I don’t want people to see it as something representative of my work. Nothing I do is representative. Nor is it a demonstration of the experimental impulse. It simply is what it is.” The play is a sparse and simple account of the love maintained between Chekhov and Olga Knipper through their correspondence. “There was a special quality of feeling that Chekhov was trying to evoke through those letters. We are trying to match it.” He is at pains to demystify his work: “Ever since I began in Paris, I have stopped being interested in directing as an art in itself. I now feel a director is simply a person taking responsibility to help a group produce a quality of experience in the moment. That can mean being showy with fires and water, as in Mahabharata, or it can mean being spare and minimal, as we are with the Chekhov piece.”

After almost 60 years of unbroken achievement, he can be allowed a little modesty. He is, first and foremost, what it says on his passport: a theatre director. And a great one. He has an exquisite sense of beauty. This has shifted from the Watteau-esque decoration of his Love’s Labour’s Lost in the 1940s, through the lurid pop-art colours of his Dream, to the russety reds and browns of his more recent, autumnal work, such as Hamlet and Le Costume, both seen at the Young Vic. He has moved with the shifting colours in the world and in himself, but has always had a steady eye for unearthing truth’s partner, beauty. He is also a genius at casting. He spends years picking his actors, and it shows. From right across the world, he finds and chooses the actors closest to the essence of each part. His internationalism is not an ideology — it is the people he works with. He began this process with his expeditions to Africa in the 1970s, and it reached its culmination with Mahabharata, an Indian epic performed by an international cast all around the world. In this, as much as anything, he points the way to the future. In rehearsals, somehow, he digs deep and mines the heart of each scene, but not for a display of demonstrative emotion. Having discovered the deepest truths, he confects with his actors a light dance around the essence of each moment.

If he has a signature, it is in his unique ability to evoke a sense of the numinous just beyond the world we see. The mysterious third, who walks always beside us, seems to whisper his way into the theatre during a Brook show. He is more and more conscious of this presence, as he has been working recently on African plays with a powerful spiritual presence. “Theatre must bring out what is ignored or for-gotten in the present day. It must respect that behind the lies, the monstrosities and the persecutions that go with religion, there is something beyond all that, something that binds us all together and something that, in the theatre, can be tasted in direct experience. Theatre is not a religion, not a temple, a philosophical forum. We use mechanisms of legitimate entertainment — story and rhythm and humour and fun — to create openings.” Openness is the crucial virtue for Brook — not in the glasnost sense, nor in the lazy pluralism we all give a nod to. He means in the Shakespearian sense, the openness Lear tumbles terrifyingly towards and Hamlet discovers: openness to the reality of the world and of all others.

I ask him about the latest incident of closedness in our world: the riots that closed Behzti in Birmingham. He asserts the impertinence of talking on a subject he has little knowledge of, but goes on to say: “All our lives are balance, boundaries and limits. Socially and politically, we have to stretch barriers and sometimes crash through them, but sometimes you have to respect them. There is an absurdity level to religion one cannot respect. There are conventional taboos one cannot respect. But there is a fine line where there is a precious place in people that we must respect. We can’t go and kick someone in the arse just for the fun of it.”

He develops his theme to reveal a gentle impatience with some of the shock theatre of recent years. “Theatre is always on the move, and its job is to go against whatever is obvious. In a moment of absolute chaos such as now, with no faith, no belief and no conviction, there is a role to reveal something else. When we’ve had 150 years of smashing through barriers, then the theatre of protest and outrage has become conventional. Denouncing capitalism was great in the 1960s, but it’s boring now. Theatre mustn’t be a Don Quixote, charging at windmills that are no longer dangerous.”

This is where he parts company with some of us, partly over the present dangers of religion and capitalism, and partly over the role of theatre. The English theatre has an art tradition, a holy tradition and a kick-ass punk tradition. From Vice in the Mysteries, through Falstaff, to Jimmy Porter and on, there have always been yobbos happy to cause as much needless offence as possible. It is part of what makes us ghastly and glorious. The exemplar of that tradition was our other great loss to France, Joan Littlewood. She and Brook went on almost perfectly contrary journeys. Littlewood, the working-class girl, went from street theatre out of a van to the sophisticated wildness of Stratford East, and retired to the fine wines of the Rothschild vineyards. Brook, the Chiswick émigré, began in the fineness and decadence of the opera world and Binkie Beaumont’s West End and finished in a rough district of Paris doing pure theatrical research. Both were glorious; neither was right.

To understand the full glory of our theatre, we have to celebrate both.

I worked with two good actors once, one who had acted extensively with Littlewood, the other with Brook. After a long and wild night on tour, I saw them sitting on a bench. The Brook actor had got up at dawn, after a good night’s sleep. The Littlewood actor had been drinking, rowing and flirting all night. They sat there, one with a cup of green tea, the other with the fag end of a bottle of whisky. They talked, as one wiped sleep away and the other fell towards it. The Brook actor started doing t’ai chi, carving out clean lines in the pink sky. The Littlewood actor rose and imitated him. The trained actor hit his groove quickly; amazingly, the one with no training also found his zone, his calm place. They were elegant together in their field. As Brook knows, though his acolytes often forget, there is more than one way to grace.

Your Hand in Mine, Barbican, EC2, from Wednesday until February 12; Peter Brook is in conversation with John Tusa after Wednesday’s performance

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Peter Brook: The grand inquisitor

©Independent Digital (UK) Ltd – 26 November 2004

After a lifetime spent using drama to examine the human condition, Peter Brook talks to Paul Taylor about theatre’s power to shine a light in the darkness.

Peter Brook’s first ambition was to be a film director. But he was a young man in a hurry and did not relish the prospect of serving a long apprenticeship. So he fell into theatre, a move he saw at the time as «a detour through an old-fashioned province [that] could eventually lead me back to the highway I wanted to take». It must count as one of the most productive and eventful detours in cultural history.
Widely recognised as the greatest theatre director to have emerged since the Second World War, Brook will be 80 next March. He’s a man who – in mid-life and at the pinnacle of success with his historic white-box-and-trapezes A Midsummer Night’s Dream – kicked away the careerist ladder, turned his back on England and moved to France in search of working conditions conducive to profound, long-term theatrical research. The French, in happy contrast to Brook’s fellow Brits, are prepared to fund gifted individuals as well as institutions. The veteran director is currently celebrating his 30th year at the Bouffes du Nord, the wonderful disused music hall with the mysterious proportions of a mosque that he discovered and reopened in all its battered beauty in 1974.
From this Paris base, Brook led his multinational company (which originally included Helen Mirren) on a succession of epic journeys. They travelled through West Africa, with the aim of seeing what could be learnt about theatre by throwing away all the customary props of shared reference and by performing stories outdoors on a carpet to audiences who had neither a language nor social and cultural conventions in common with the actors. On a mountaintop in Iran, they delivered Orghast, a version of the Prometheus legend in an invented language that Ted Hughes had conjured from some Jung-meets-Chomsky level of the brain. In California, they improvised sketches for strikers. They mounted an astonishing nine-hour trilogy of plays derived from The Mahabharata, the longest narrative poem in existence and a touchstone of Hindu thought. Premiered through the night in a quarry in Avignon, this story of two warring clans in a tottering universe ended with a vision of paradise, timed to coincide with the first light of dawn breaking over the cliff.
Brook’s journeys have been a constant search for deeper ways of discovering «what is the essence of theatre» and «what can theatre uniquely do?». In their hunger for meaning, they have also been spiritual quests.
Religion becomes an explicit theme in the remarkable three plays that he has just unveiled at the Bouffes du Nord. It forms a fervent response to the post-9/11 world, but one which is different from the head-on documentary-drama approach of David Hare’s Stuff Happens or Guantanamo or the boisterous agit-prop of Embedded. Religious extremism, a travesty of true spiritual feeling, is tearing the planet apart. So Brook’s trio fastens on situations where a figure in whom the religious impulse is still pure offers heartening resistance to the institutional corruption or political exploitation of faith. The central piece (which will visit England next year) is the hauntingly beautiful Tierno Bokar, adapted by Marie-Hélène Estienne from Amadou Hampaté Bâ’s book about the eponymous real-life village sage. Set in French-occupied Mali in the first half of the 20th century, the play charts how, for its own political ends, the colonial administration inflamed an initially peaceable doctrinal dispute among the Muslims over whether a particular prayer should be recited 11 or 12 times. From these modest, almost banal beginnings, the situation escalated into massacres and martyrdom, linking a small African village to key policy decisions in the Second World War. The charismatic oppositional figure here is Tierno Bokar, a humble teacher who achieved the spiritual humility to switch sides in the now violent doctrinal dispute, an exemplary act that leads to his ostracism and death.
The piece is flanked by two one-man plays, both performed by Maurice Benichou. In La Mort de Krishna, a postscript to The Mahabharata, the divine hero comes to accept the wisdom that there are times when even a god must consent to die, while the third section, Le Grand Inquisiteur, dramatises the scene in Dostoyevsky’s The Brothers Karamazov in which Christ returns to earth and is arrested by the Spanish Inquisition. The redoubtable Inquisitor informs Christ that the Catholic Church has had to rectify His unfortunate mistake of giving man the intolerable curse of freedom of thought. How dare the Redeemer come back and threaten to disturb the totalitarian set-up that has been created? It’s the wordless Christ, though, who delivers the coup de grâce in the kiss of forgiveness he plants on the astonished old man’s cheek.
I went to Paris to see the three plays and to talk to Brook, who is as formidably alert and attentive as ever. He winces at being described as a «guru» and if that’s how he comes across in some interviews, it’s not his fault but a failure in the writing to convey the sly humour which frequently gives a curly twist to those high, wiry tones of his. For example, I once met him in London a few days before he was due to be invested as a Companion of Honour. «I’m not sure,» he grinned impishly, «which spot the Queen touches you on for this.» On another occasion I interviewed him over tea at the Randolph Hotel in Oxford. Brook took great delight in recalling how, when he was an undergraduate, he persuaded the notorious Aleister Crowley (then known as «the Wickedest Man in the World») to hide in his bedroom so that he could create a sensation by suddenly producing him at the height of a college party. (Brook was evidently a precocious director offstage as well as on.) Crowley had stayed at the Randolph where he had scandalised a waiter who asked him for his room number by roaring, «The number of the Great Beast, of course – 666!» Brook can always see the funny side. During our recent conversation in Paris, my tape ran out with a loud, insolent click, just as Brook was explaining some point of Hindu philosophy and bewailing how the word «spiritual» has become a dirty word in our culture. «See,» he flashed, «even the machine won’t have it. It’s Western; it doesn’t want to know.»
The director expands on the thinking behind the three plays. «The 20th century was based on two clear-cut things – capitalism and communism – and one knew where one stood. What is terrifying now is that this century is a confrontation of religions, because Bush has been elected very largely as a ‘man of God’. With religious extremist versus religious extremist, the precious thing that religion is all about is lost.» I suggest that similarities with the current situation in Iraq must have struck them while they were rehearsing Tierno Bokar. «The more we worked on it, the more we saw that you can substitute ‘American’ for ‘French’ and ‘Sunni’ and ‘Shi’ite’ for the adherents of 11 and 12. But at the same time for us the great interest is not to do that literally. I’m sure that if we did exactly the same play spelling out the equivalents, it would be unable to go beyond what everyone is receiving day after day from television and newspapers.»
What then, for Brook, is theatre’s true role at this time? It can, he says, help us «to catch glimpses of what our lives have lost and give us a fleeting taste of qualities long forgotten». Read on the page in Dostoevsky’s novel, the Grand Inquisitor’s logic rolls on like a relentless juggernaut. Embodied on the stage, though, in Brook’s production, the unsettling power of Christ’s impassive presence is palpable. The more implacably Maurice Benichou’s Inquisitor makes his case, the more he looks as though he is coming unravelled inwardly. «He’s one of those people,» says Brook, «who can persuade anyone of anything – except, of course, himself.» The final line of the scene, «The kiss glows in his heart, but the old man sticks to his idea», suggests that under the ideological stubbornness the doubt has intensified.
Brook seems to be arguing that theatre should intervene in the current turmoil rather in the manner of Dostoevsky’s Christ who declines to enter into debate but reaches beyond it with an eloquent and subversive gesture. «The answer is not discussion but direct experience and that is something theatre can offer,» Brook proclaims. Theatre is there to go against the tide and «when times are negative, there is only one current that goes secretly against the tide. The positive.» You can be a keen admirer (as I am) of the theatre of fact, splendidly represented by the Tricycle’s reconstructed «tribunal» dramas, and still agree with Brook that the art form is capable of providing far more than food for thought.
The director is aware that the very word «positive» sets up a negative reaction because of its vagueness and its grating Pollyanna-ish associations. His deeply moving production of Tierno Bokar is positive not in any shallow sense of being falsely consoling or determinedly optimistic or by peddling pious uplift. A play with a hero who says, «I pray to God that at the moment I die I have more enemies to whom I have done nothing than friends», and who expires in just such a terrible, rejected state can’t be accused of an unduly rose-tinted perspective on life. No, what the production does is flood the theatre with a fortifying sense of human goodness (it kept reminding me of Iris Murdoch’s comment that goodness is much more interesting that evil), even as it piercingly dramatises the personal cost of a virtuous stand. Staged with a glowing simplicity and underscored with the sound of ancient instruments, the event is irradiated by the performance of Sotigui Kouyaté as Tierno. Long and bony like a Giacometti statue, and with an entrancingly gentle presence, this actor has the ability to convey a rare and convincing combination of simplicity and depth. The tolerant wisdom of the Sufi sage – as when he crucially preaches that «There are three realities. My truth, your truth and Truth» – might sound a touch coy coming from anyone else, but such words seem to be underwritten by a lifetime’s weathered experience and rigorous contemplation when uttered by Kouyaté.
Brook has always cast his net wide in assembling his company. You can see this humane eclecticism again in the casting of the younger roles here where the performers range from a Belgian who is also a rap and slam singer (Pitcho Womba Konga) to a man (Dorcy Rugamba) who lost all his family in the Rwandan massacres. He recently went back there to take part in an eight-hour dramatisation of those events. This had, according to Brook, an extraordinarily cathartic effect on the audience in which murderers and the families of their victims sat side by side. Both actors are superb in Tierno. I have never seen the currents of feeling between a loving master and his devoted pupil or the faction-transcending respect between two men of wisdom communicated with such rapt, breathtaking beauty.
Brook was born in London in 1925 to Russian émigré parents and was educated at Westminster and Gresham’s schools, then at Magdalen College, Oxford. He made his directing debut in London with Dr Faustus when he was just 18. In 1944, he joined a film company, but in 1945 left to direct Jean Cocteau’s The Infernal Machine. He then directed several plays at Birmingham Repertory.
In 1947, he went to Stratford where his Romeo and Juliet met with a less than rapturous welcome. Between 1947 and 1950 he worked at the Royal Opera House and mounted numerous productions in the UK, Europe and US. He married Natasha Parry in 1951 and they had one son and one daughter.
In 1962, he returned to Stratford, to the newly started Royal Shakespeare Company, of which he was made a co-director, and where he directed Paul Scofield in King Lear. In 1970, with Jean-Louis Barrault, he set up the Paris-based International Centre for Theatre Research, the aim of which was to explore the fundamentals of historical and worldwide drama. He worked with the centre throughout the Eighties, travelling to Asia and Africa, and presenting experimental productions, including Ubu Roi (1977), The Cherry Orchard (1981) and The Mahabharata in 1985. In 1978, he returned to Stratford to direct a widely praised Antony and Cleopatra starring Glenda Jackson and Alan Howard.
His film work includes Lord of the Flies (1962), Marat/Sade (1967) and Meetings with Remarkable Men (1979). He has written several books on the theory and practice of the theatre, as well as a memoir, Threads of Time: Recollections, which was published in 1998.
As Brook approaches his 80th birthday, it’s good to recall some of the many ways in which he has been a pathfinder and inspiration. He virtually invented the idea of the Fringe when, for his 1964 production of Genet’s The Screens, he moved theatre out of the theatre, so speak, and commandeered the Donmar – in those days an enormously tall, bare converted warehouse – to give him the freedom and room he needed for the amazing four-level action of the final scene. Likewise, it would be hard to overestimate the influence of his 1968 classic, The Empty Space. He’s modest about this, pointing out that he assembled these lectures in book form for the pragmatic purpose of funding a trip to Afghanistan. What pleased him most, though, was that in the worst days of apartheid in South Africa, the book penetrated through to the townships. «There were all these people dying to make theatre, but theatre buildings didn’t exist. At the start of the book, I say that you can take an empty space and call it a bare stage; you don’t need red curtains, spot-lights and tip-up seats. To hear this idea from someone far away with all those supposed advantages – that was useful for them, which is my only criterion.»
Of the generation of directors that includes Deborah Warner, Simon McBurney, and Declan Donnellan, a great many were fired with the desire to work in theatre by the revelatory A Midsummer Night’s Dream, a production which they saw as teenagers in 1970. For practitioners, Brook is the magician who can stage diametrically opposed theatrical techniques in the same show, as when he thrillingly rammed together the violent immediacy of Antonin Artaud’s creed, with its analogy of theatre to a police-raid on a red-light district, and the cool, distancing scepticism of Brecht and his alienation technique in his celebrated production of Marat/Sade, the Peter Weiss play-within-a-play performed by the inmates of a lunatic asylum. He excites as a director who can constantly reinvent himself, moving, say, from the vast mythic canvas of The Mahabarata to the interior of the brain for The Man Who, his immaculate meditation on neurological disorders and what they tell us about what it means to be human. Brook also stands as an eloquent indictment of this country’s reluctance to fund brilliant mavericks. «The Bouffes du Nord would not have existed without the support we have now had for 30 years from the French Ministry of Culture who have never asked to see our programme in advance or to justify it. That simply could not happen in England.»
In January, at the Barbican, English audiences can see Brook’s staging of Ta Main dans la Mienne, an exquisite miniature derived from the letters between Chekhov and his actress wife Olga Knipper, and beautifully performed by Natasha Parry and Michel Piccoli. Funny, sad, and at moments strangely mystical, the production makes delicate play with the paradox of the actors’ shifting proximity to each other on stage and the regular aching distance between the correspondents – Chekhov in Yalta because of his tuberculosis and Olga busy creating roles in his new works in Moscow and St Petersburg. «This theme touches people very much,» says Brook, «because today, with equal careers, it’s not just theatre couples who have this problem – coming together and being torn apart, one with the in-laws while the other’s on a plane to Hong Kong.»
Brook himself was just about to fly to New York to prepare for the visit of Tierno Bokar. He shows little sign of slowing down. It remains to be seen what he has in store for us in his ninth decade but we can be confident that he will continue to extend the possibilities of the art form and confirm the truth of one of his own sayings: that «theatre reopens what definition closes».

Peter Brook/CICT/Théâtre des Bouffes du Nord, ‘Ta Main dans la Mienne’ (‘Your Hand in Mine’) Barbican Centre, London EC2 (0845 120 7550) 26 January to 12 February 2005

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Peter Brook, Dostoïevski et la soumission aveugle au mystère

© LE MONDE – 15.11.04 par Michel Cournot

«Le Grand Inquisiteur», d’après «Les Frères Karamazov», aux Bouffes du Nord, à Paris.
Dostoïevski , dans Les Frères Karamazov, imagine qu’au XVIe siècle, à Venise, Jésus revient ici-bas. Au milieu de la foule en adoration, il rend la vue à un aveugle, puis ressuscite une fillette.
L’Inquisiteur apparaît, fait arrêter et enfermer Jésus, et lui dit :»Pourquoi nous déranger ? Demain tu seras brûlé comme le pire des hérétiques, et ce même peuple qui aujourd’hui te baisait les pieds se précipitera demain, sur un signe de moi, pour alimenter ton bûcher.»
Puis il lui tient un long discours : c’est le célèbre texte Le Grand Inquisiteur, texte fondateur, en Russie, d’un certain «récit philosophique».
«Les peuples ont forgé des dieux, et se sont défiés les uns des autres – quittez vos dieux, adorez les nôtres, sinon malheur à vous et à vos dieux ! – et il en sera ainsi jusqu’à la fin du monde !»LA PEUR DE LA LIBERTÉ. L’Inquisiteur dit que Jésus avait donné aux peuples la liberté, la liberté de la foi, et que l’Eglise a supprimé cette liberté qui leur faisait peur, «car il n’y a jamais rien eu de plus intolérable pour l’homme et la société». Ce n’est pas la libre décision des cœurs ni l’amour qui importeraient aux peuples, mais le mystère, auquel ils doivent se soumettre aveuglément, même contre le gré de leur conscience, «et c’est ce que nous avons fait, quinze siècles durant», dit l’Inquisiteur.
La liberté serait inconciliable avec le pain. En recevant leurs pains, les hommes verront que nous prenons les leurs, qu’ils ont gagnés par leur travail, pour les leur redistribuer, sans aucun miracle. Ils comprendront la valeur de la soumission définitive, nous leur donnerons un bonheur doux et humble, adapté aux faibles créatures qu’ils sont.
Quand l’Inquisiteur se tait enfin, Jésus l’embrasse sans dire un mot et s’en va. Peter Brook a tenu à nous faire entendre les propos de l’Inquisiteur, car ils ne sont pas sans lien avec ce que nous vivons aujourd’hui : «Ceux qui ne croient pas en Dieu (…) discourent sur le socialisme, l’anarchie, sur la rénovation de l’humanité ; or ces questions sont les mêmes, mais envisagées sous une autre face.»
Marie-Hélène Estienne a adapté la traduction d’Henri Mongault. Peter Brook a dirigé l’un de ses acteurs fidèles, Maurice Bénichou, qui donne de l’air et de la clarté à un texte d’une extrême ambivalence. C’est un «théâtre» on ne peut plus dense, qui demande une lecture ou une relecture des Frères Karamazov, le plus beau livre de Dostoïevski.

Le Grand Inquisiteur, d’après Les Frères Karamazov de Dostoïevski. Marie-Hélène Estienne (adaptation), Peter Brook (mise en scène). Avec Maurice Bénichou et Antonin Stahly (musique).
Théâtre des Bouffes du Nord, 37 bis, boulevard de La Chapelle, Paris-10e. Métro La Chapelle. Tél. : 01-46-07-34-50. Le vendredi et le samedi à 19 heures. Le dimanche à 14 h 30. 12 € et 16 €.

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Peter Brook ou le théâtre de l’intuition

Le Monde des Religions, nov/déc. 2004 – Djénane Kareh Tager

[…] « J’ai passé ma vie à tenter de résoudre un conflit essentiel : quand faut-il s’accrocher à une conviction, et quand faut-il s’en libérer et lâcher prise », écrit-il dans les premières pages de son autobiographie. Et il n’en démord pas : « C’est une question fondamentale, essentielle. Comme toute vraie question, on peut simplement essayer de la cerner, de ressentir ce qui lui donne sa force, sans jamais, jamais, lui chercher une réponse toute faite. Les réponses sont toujours ridicule… ». Brook n’est pas non plus un homme de croyances : « J’aurais aimé dire, avec une honnêteté absolue :
« je ne crois en rien ». Mais je n’en ai pas ce courage. Parce que croire en rien, c’est encore l’expression absolue d’une croyance. Au moment où je dis : « Je crois », une voix intime me rétorque : « tu te trompes. Sais-tu même de quoi tu parles ? « J’ai eu une éducation protestante, j’ai fait ma confirmation, j’ai donc été obligé de répéter : « Je crois en Dieu. » C’est du culot ! C’est presque un blasphème ! Sait-on ce que signifie « croire » ? Sait-on qui est ce Dieu que l’on nomme du haut de notre ignorance ? Non. C’est à ce moment que ma croyance tombe et me laisse devant un vide. Ce vide est rempli de quelque chose vivant et vibrant, un inconnu qui se nomme la foi. »
Il y a une expression que Peter Brook aime répéter : « Le moment juste ». C’est le moment où l’on sait, par un processus mystérieux, par une sorte d’intuition, que le temps est venu de franchir un pas, de concrétiser une idée, de réaliser un rêve. « A chacune de mes pièces, les journalistes commencent leurs interviews par la même question : « pourquoi cette pièce ? » C’est vrai : pourquoi choisit-on ceci plutôt que cela, dans la vie comme sur la scène ? Comment un écrivain décide-t-il de l’histoire qu’il va raconter ? Selon quels critères un metteur en scène retient un scénario parmi les dizaines qu’il a reçus ? J’ai passé plus de dix ans à préparer le Mahabharata ; je ne l’ai présenté qu’en 1985. Et avant même de penser au Mahabharata, j’avais déjà rencontré Amadou Ampaté Bâ, je savais qu’un jour je monterai Tierno Bokar. Le moment est venu. Le moment juste… ».
Le moment juste aussi pour concrétiser un vieux rêve : celui de présenter en alternance, dans un même lieu – les Bouffes du Nord, qu’il a investies en 1974 pour y installer son Centre international de recherche théâtrales – trois pièces qui, assure-t-il, traitent du même sujet, des mêmes préoccupations, des mêmes inquiétudes très contemporaines, avec des images différentes et un langage différent. Trois pièces inspirées de trois grandes traditions religieuses, mais qui n’en sont pas pour autant sacrées : « le théâtre raconte des histoires : ce n’est pas la religion. Je peux raconter des histoires sacrées, mais ne me parlez pas de « théâtre sacré » : c’est une prétention écœurante dont j’ai horreur », s’offusque Peter Brook.
Il y a d’abord l’histoire de Tierno Bokar, ce sage soufi qui, dans son Mali natal, à l’époque le Soudan français, est projeté au cœur d’une lutte attisée par la puissance coloniale : faut-il prier Allah avec un chapelet à onze ou douze grains ? Formidable Sotigui Kouaté qui, dans le rôle homonyme, et avec une troupe évidemment multiethnique, réussit le pari qu’énonce Peter Brook avec son inimitable accent british : « The suspension of disbelief » – la suspension de l’incrédulité -, celle du spectateur qui se laisse engloutir dans l’histoire et ses paradoxes jusqu’à oublier ses propres paradoxes. Puis il y a La Mort de Krishna, extraite du Mahabharata : « Cette mort me touche, c’est une tragédie. Mais une tragédie n’est pas une défaite, au contraire », dit Brook. Et enfin, le Grand Inquisiteur, magistral dialogue entre le Christ réincarné et l’inquisiteur, « archétype du grand chef auquel manque un seul pouvoir : celui du silence ». Puis une quatrième pièce, un contrepoint profane : Ta main dans la mienne, ou l’échange passionné et passionnel entre un Anton Tchékov vieillissant et Olga Knipper. Cette dernière, qui ne s’inspire pas d’un socle religieux, n’en respire pas moins le divin, tel que le défini Peter Brook : « Un innommable, un inexplicable, un inconnu. »

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Le royaume en chantier du sorcier Brook

De Fabienne Darge – © Le Monde – 2 novembre 2004

Installé depuis trente ans aux Bouffes du Nord, le metteur en scène britannique fête cet anniversaire avec trois spectacles qui sont autant de volets d’une même réflexion sur la religion, la connaissance et l’intolérance.
EN CETTE ANNEE 1974, Peter Brook revient de voyage. Il est sur les routes depuis trois ans, avec son Centre International de recherches théâtrales : France, Afrique, Amérique. Avec ses acteurs venus des quatres coins de la planète, ils ont joué dans des foyers d’immigrés en banlieue et dans des bidonvilles à Paris, au Festival de Chiraz, en Iran, et dans les ruines de Persépolis, au fin fond du Sahara et sur des places de villages au Mali ou au Nigeria, chez les Chicanos à la frontière mexicaine et dans une réserve indienne, dans les rues du Bronx ou de Brooklyn, à l’hôpital Sainte-Anne à Paris et en entreprise à Jouy-en-Josas, dans des garages ou des salles de cinéma à l’abandon, un peu partout…
Pendant ces trois années, Peter Brook n’a cessé d’avancer dans sa réflexion sur ce qu’est un espace théâtral :comment se créer le lien avec le spectateur ? Comment éviter la coupure entre le lieu clos du théâtre et le dehors, la vie la « vraie » vie ? Lui, le metteur en scène britannique déjà archi-célèbre à la fin des années 60, l’ex directeur de la vénérable Royal Shakespeare Company, a tourné le dos au théâtre « bourgeois » pour éprouver le plein air et les « non-lieux » du théâtre.
« Puis, raconte aujourd’hui Peter Brook, assis sur une banquette de « son » théâtre, devant le beau décor – un mot qu’il déteste – de Tierno Bokar, nous nous sommes rendu compte qu’il nous fallait un lieu pour mettre à profit toutes ces recherches menées pendant trois ans. Il nous en fallait un pour être à l’abri du froid, de la pluie. La réflexion que je menais, toujours influencée par le théâtre élisabéthain, sur le rapprochement entre le spectateur et l’espace de jeu, sur l’intimité de la relation, me ramenait vers un lieu fixe. Mais je ne voulais plus d’un théâtre classique, avec sa coupure entre la scène et la salle. »
Un jour, Micheline Rozan, qui codirige avec lui le Centre de recherches – et dirigera les Bouffes du Nord jusqu’en 1996 -, entend parler d’un théâtre abandonné derrière la gare du Nord. « Nous avons sauté dans une voiture, et nous sommes allés voir, racontent les deux complices. Mais arrivés à l’endroit indiqué, au coin du boulevard de La Chapelle et de la rue du Faubourg-Saint-Martin, point de théâtre. Il y avait juste, entre un café et un magasin de farces et attrapes, une sorte de palissade : nous l’avons soulevée, avons rampé dans une sorte de tunnel, et là, nous avons débouché dans le théâtre : il pleuvait à l’intérieur, la coupole était en ruine, les murs et le sol calcinés, car de nombreux clochards y avaient élu domicile et faisaient du feu. »
Peter Brook tombe amoureux : il voit dans ce lieu la synthèse de tout ce qu’il recherchait. Un théâtre installé dans un quartier populaire et cosmopolite, porteur d’une histoire, d’une mémoire inscrite sur ses murs comme sur une peau, sensible dans l’air, dans l’atmosphère, comme si toute cette histoire était restée emprisonnée, dans les particules de lumière qui filtrent de la coupole défoncée. « Les proportions, aussi, sont extraordinaires, uniques en Europe, ajoute Peter Brook. Nous avons découvert plus tard qu’elles étaient les mêmes que celles du Théâtre de la Rose, l’un des deux théâtres de Shakespeare à Londres… »
« Regardez : ne dirait-on pas à la fois une cour, une mosquée ou une maison ?, demande Peter Brook depuis les cintres, où il nous a entraînée. Les Bouffes sont vraiment l’espace-caméléon dont je rêvais, un espace à la fois intérieur et extérieur, qui stimule et libère l’imagination du spectateur, un espace où un partage est possible, ainsi que la concentration qu’exige le théâtre : car le théâtre, ce n’est rien d’autre qu’une expérience humaine plus concentrée que celles que nous avons coutume de vivre dans la « vraie » vie. »

LES APACHES, LES MARLOUS
L’histoire de la salle, aussi, passionne Peter Brook : quand les Bouffes ouvrent, en 1876, La Chapelle est un quartier de grande périphérie, à la lisière des champs : « à l’époque, le quartier était très dangereux : il était occupé par les apaches, les marlous et les gigolettes, sourit le metteur en scène. Aujourd’hui il est devenu le quartier indien de Paris – des Indiens, que par une sorte de coïncidence magique, nous avons vu arriver au moment du Mahabharata, en 1985… » Au cours de leur histoire mouvementée, les Bouffes, qui proposent un répertoire de caf’conc’ pour un public indiscipliné et bruyant, qu’il faut parfois faire évacuer par la police, verront aussi l’anarchiste Louise Michel jouer une pièce révolutionnaire, et le metteur en scène Lugné-Poe créer, à la toute fin du XIXe siècle, plusieurs des grandes pièces de Henrik Ibsen, dans des décors peints par Edouard Vuillard : Rosmersholm, Un ennemi du peuple, Solness le constructeur… Le théâtre est à nouveau fréquenté par la police en 1873, pour les représentations d’Un ennemi du peuple : les autorités trouvent la pièce subversive. Puis les Bouffes deviennent, jusqu’à leur fermeture en 1952, une salle où alternent spectacles de music-hall et de boulevard.
Mais revenons à cet été 1974 : Peter Brook et Micheline Rozan décident de rouvrir le théâtre, avec l’aide de Michel Guy, qui dirige alors le Festival d’automne et a demandé à Brook « un grand Shakespeare ». Le tandem décide surtout de laisser le théâtre – presque – en l’état : « nous avons fait les travaux nécessaires en un temps record – trois mois et demi -, mais nous avons voulu garder la « beauté des ruines, ce qui n’a pas toujours été facile, s’amuse Micheline Rozan. Il a souvent fallu résister aux « rénovateurs » de tout poil… » Résister pour garder ces murs craquelés, calcinés, longtemps gris, jusqu’au Mahabharata, puis patinés d’un rouge Pompéi, mais toujours à vif, écorchés.
Le 15 octobre 1974, le Théâtre des Bouffes du Nord rouvre avec Timon d’Athènes, une pièce méconnue de Shakespeare, dans une mise en scène de Peter Brook. Les acteurs, François Mathouret, Maurice Bénichou, Bruce Myers – qui accompagne Brook depuis le milieu des années 1960 -, ont répété dans les gravats. Et ce soir d’octobre 1974, pour le public comme pour la presse, c’est le coup de foudre. Il dure depuis trente ans, entretenu par des spectacles qui ont marqué plusieurs générations de spectateurs, dans cette extraordinaire « mosquée » à la beauté louche et décatie : Carmen, la Cerisaie, le Mahabharata, La Tempête, L’Homme qui, Hamlet… Du théâtre tissé avec les fils de la vie, cette vie que Peter Brook n’a eu de cesse d’explorer dans toutes ses dimensions, pour en extraire la quintessence universelle.

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Les trois vérités de Brook

Par Jean-Pierre Thibaudat
26 octobre 2004 – © Libération

Quelle que soit la scène (théâtre du Nord à Lille, Bouffes du Nord à Paris), le spectacle (La Mort de Krishna, Tierno Bokar le sage de Biandiagara etle Grand Inquisiteur), on reconnaît le lieu. Des tapis d’Orient ou d’Afrique, une estrade où sont posés tissus, sièges, instruments de musique lointains. On sait que la lumière, la musique et les voix seront douces comme les lignes de cet espace proche de l’horizon où les hommes vont monnayer leur verticalité quand cela sera leur tour ou bien s’asseoir et écouter comme nous. Le tour de passe-passe de Peter Brook consiste en ceci, que ce n’est pas la troupe qui va de ville en ville mais la place du village qui voyage de théâtre en théâtre.
C’était en 1972, Brook et ses acteurs partaient pour trois mois d’Afrique. Non une tournée, une quête. Au bout du Sahara, à In-Salah, au marché, improvisant à partir de chaussures sur un tapis. «Nous ressentions une attention, un accueil et une reconnaissancefoudroyante, raconte Brook. Quelque chose qui, l’espace d’une seconde peut-être, changeait pour chaque acteur, le sens des relations avec un public.» (1) Là commence Tierno Bokar.
Dans un livre (2), Amadou Ampaté Bâ a raconté l’histoire de ce «père spirituel». Enfance, arrivée à Bamako dans les années 1900, école française, l’Afrique de l’Ouest sous le joug français. Tout cela conté avec une simplicité théâtrale aussi souple que drôle (adaptation de Marie-Hélène Destienne, collaboratrice de Brook). L’histoire de Tierno Bokar se resserre autour d’un litige entre deux branches de la confrérie soufie Tidjani à propos d’une prière : les partisans du Cheik Chérif Hamallâh, les hamallistes jurent qu’elle doit se dire avec onze grains de chapelet, les omariens, partisans du Cheikh el Hadj Omar, assurent qu’il en faut douze. C’est une guerre coranique où les potentats de l’Afrique occidentale française jouent un rôle, sale il va sans dire. Tierno Bokar appartenait à la famille d’El Hadj Omar, mais, en 1937, il alla voir le Chérif Hamallâh, ensemble ils parlèrent des nuits entières. Convaincu, il changea de camp, ses cousins virent en lui un traître, et l’administration français un bouc émissaire, trop contente de nuire à cet empêcheur de tourner en rond qu’était le «sage de Bandiagara».
Tierno Bokar est mort sur sa natte le 19 février 1940. En scène c’est Sotigui Koyaté qui endosse ses habits et ses mots, lui offrant ses gestes et ses silences de griot burkinabé, dans une bouleversante fusion. Au soir de sa vie, quand on lui rapportait les propos de ses ennemis, Tierno Bokar répondait : «Ils sont plus dignes de pitié et de prières que de condamnation et de reproche, parce qu’ils sont ignorants. Ils ne savent pas et, malheureusement, ils ne savent pas qu’ils ne savent pas.» C’est pour de telles réflexions, dictées par la tolérance, que Brook a monté ce spectacle.
«Où est la vérité ?» demande le jeune Ammkoullel à Tierno Bokar. «La vérité n’appartient à personnerépond le vieil homme, ma vérité et ta vérité sont deux croissants de lune.» S’ils convergent, on voit la nuit comme en plein jour, mais s’ils divergent, on n’y voit plus rien. C’est là que les deux autres spectacles que Brook présente, sur la même scène des Bouffes du Nord, façonnent avec Tierno Bokar un opportun triptyque.
Faciès. Avec Le Grand Inquisiteur, Brook rafraîchit la mémoire de ceux qui, au nom d’un Dieu qui ne serait que chrétien, entendent lutter contre l’empire du mal, ceux qui, Bush ou Poutine, voient un terroriste sous tout faciès oriental ou caucasien.
Il songe aussi à ces chefs religieux de tous bords qui, depuis des siècles, donnent de leur église une image qui n’est ni charitable ni fraternelle, faisant le lit du fanatisme. Dans ce chapitre des Frères Karamazov, le grand inquisiteur «presque nonagénaire» s’adresse à Jésus venu le déranger en plein autodafé à Séville, en ce jour du XVIe siècle. Avant de le faire exécuter, il vide son sac avec mépris et arrogance. Terrible discours, prophétique comme toujours chez Dostoïevski.
L’inquisiteur n’a de cesse de voir les hommes abdiquer leur liberté, après que «l’indépendance, la libre-pensée, la science» les ont égarés. «Nous leur prouverons qu’ils sont débiles, de pitoyables enfantsdit-il, suivant leur degré d’obéissance, nous leur permettrons ou leur défendrons de vivre avec leur femme ou leur maîtresse, d’avoir des enfants.» Fanatisme et totalitarisme font la paire. Sur la scène, un simple siège, emprunté à Tierno Bokar, rien d’autre. Et le musicien devenu Jésus, qui, sans avoir dit un mot, embrassera son bourreau comme l’aurait fait Tierno.
Krishna. L’acteur, c’est Maurice Bénichou, vieux compagnon de l’aventure et qu’on retrouve dans le dernier volet du triptyque : La Mort de Krishna(Libération du 26 décembre 2002), écho du mythique Mahabharata. Krishna, le dieu suprême, voit son peuple s’entre-tuer et, fou de colère, extermine tout le monde puis s’allonge sur la terre pour mourir à son tour. «Où est la vérité ?» Elle circule entre ces trois spectacles. C’est un triplé qui devrait faire halte sur la scène bombardée du Théâtre national de Kaboul, à Ground Zero, à Guantanamo, sur la place du marché de Grozny, au bord du Jourdain.
(1) Points de suspension, éditions du Seuil.
(2) Vie et enseignement de Tierno Bokar, Points.

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Tierno Bokar, théâtre 2004


Sotigui Kouyaté as Tierno Bokar in New York in 2005. Photograph: Pascal Victor/AP

D’après Amadou Hampaté Bâ (« Vie et enseignement de Tierno Bokar – Le sage de Bandiagara« )
Une recherche théâtrale de Peter Brook
Adaptation théâtrale Marie-Hélène Estienne
Musique Toshi Tsuchitori, Antonin Stahly
Lumière Philippe Vialatte
Avec Habib Dembélé, Rachid Djaïdani, Djénéba Koné, Sotigui Kouyaté, Bruce Myers, Yoshi Oïda, Abdou Ouologuem, Hélène Patarot, Dorcy Rugamba, Pitcho Womba Konga

Réalisation des costumes Jette Kraghede, abdou Ouologuem
Assistante aux costumes Samya Teboursouki
Régie Générale Florence Stahly
Direction technique Oria Puppo

« Tierno Bokar recherchait la difficulté pour savoir s’il possédait lui-même la patience et l’endurance qu’il enseignait aux autres. Un jour, il a dit: » Je demande à Dieu qu’au moment de ma mort j’ai plus d’ennemis à qui je n’aurai rien fait, que d’amis. » Parole terrible, lorsque l’on songe à la solitude de ses derniers jours. Il a dit aussi : « Personnellement, je ne m’enthousiasme que pour la lutte qui a pour objet de vaincre en nous nos propres défauts. Cette lutte n’a rien à voir, hélas, avec la guerre que se font les fils d’Adam au nom d’un Dieu qu’ils déclarent aimer beaucoup, mais qu’ils aiment mal, puisqu’ils détruisent une partie de son œuvre. » Ces paroles sont sorties d’une modeste case de terre séchée au cœur de l’Afrique noire en 1933.
Qui était Tierno Bokar ? C’est le grand écrivain peul Amadou Hampaté Bâ qui nous a transmis dans son livre, Le sage de Bandiagara, la vie et l’enseignement  de son maître, de cet homme humble et extraordinaire. A travers son récit nous entrons dans une Afrique secouée par le colonialisme et les luttes intestines. A partir d’une minuscule désaccord sur le sens du chiffre 11 opposé au chiffre 12, s’installent des conflits impitoyables qui amènent des massacres et créent des martyrs. Ces événements tragiques finissent par lier le petit village africain aux plus hautes décisions politiques de la deuxième guerre mondiale.
Ce thème éclaire plus que jamais une question qui concerne aujourd’hui le monde entier : la violence et l’intolérance.
Le théâtre doit être très proche de nous pour nous concerner et très inattendu pour éveiller notre imagination. Tierno Bokar réunit ces deux conditions. » Peter Brook

« … Je partais avec un trésor, ce trésor était en moi, c’étaient toutes les paroles vivantes que Tierno avait semées en moi comme des graines, elles allaient si bien devenir partie intégrante de mon être qu’aujourd’hui encore, lorsque je parle, il m’arrive de ne plus très bien savoir si c’est moi qui parle ou Tierno à travers moi.
Tout ce que je suis, je lui dois. C’est lui qui m’a « ouvert les yeux », comme on dit dans les initiations africaines, et qui m’a appris à lire le grand livre de la nature, des hommes et de la vie en ramenant toute choses à une Unité primordiale. Je lui dois ma formation, ma manière de penser et de me comporter, et cette « écoute de l’autre » qui est peut-être son plus bel héritage… » Extraits de Oui mon Commandant ! d’Amadou Hampaté Bâ, éditions Actes Sud

Bouffes du Nord, du 26 octobre 2004 au 15 janvier 2005

Peter Brook et « Tierno Bokar »

© www.arte-tv.com

Jamais deux sans trois: la première saison 2004 de la Triennale de la Ruhr, l’un des festivals de théâtre les plus en vue d’Europe, se termine cet été. Annette Gerlach a rencontré l’Anglais Peter Brook, figure de proue du théâtre d’avant-garde, pour s’entretenir avec lui de sa toute dernière pièce, « Tierno Bokar », créée le 6 juillet dans le cadre de la Triennale. Aucun autre metteur en scène n’aura autant influencé le théâtre contemporain en Europe de l’ouest.

La dernière mise en scène de Peter Brook, « Tierno Bokar » est l’un des temps forts de cette Triennale 2004. Dans cette pièce, Brook se lance sur une piste qui le mène en Afrique noire. Pourquoi son choix s’est-il porté sur Tierno Bokar, l’un des derniers grands mystiques du vingtième siècle? En 1972, Brook avait sillonné l’Afrique pendant trois mois avec sa troupe d’avant-garde dans l’espoir d’y trouver un public « encore intact ». Peter Brook cherche-t-il à renouer avec ces impressions africaines dans « Tierno Bokar »? Il a dit un jour: « Aussi longtemps que je pourrai travailler, j’essaierai chaque fois de supprimer le superflu pour aller à l’essentiel, jusqu’à ce qu’il ne reste plus rien. » Où en est-il aujourd’hui dans ce parcours, à près de 80 ans ? L’histoire de La Triennale de la Ruhr
Pendant trois ans, Gérard Mortier a culturellement « labouré » l’immense parc industriel de la Ruhr, avec un succès considérable. L’édition 2004 de la Triennale, ce sont 17 œuvres pour la scène, présentées dans 9 lieux différents, et notamment dans une impressionnante ancienne soufflerie de Duisbourg. Un reportage, sorte de voyage en images, nous permet de mieux comprendre comment cette région industrielle en perte de vitesse a pu devenir un des hauts lieux de la vie culturelle.

Tierno Bokar
Pièce de Amadou Hampaté Bâ
Montée par Peter Brook
Peter Brook a fait la connaissance du grand écrivain malien Amadou Hampaté Bâ dans les années 70. Il rend ici hommage à ce chantre de la tradition orale africaine à travers l’évocation de son maître, Tierno Bokar, qui l’initia au soufisme, cette variante philosophique et spirituelle de l’Islam attachée aux valeurs de tolérance et de paix.
Pour ce voyage théâtral au pays de l’esprit, Peter Brook retrouve quelques-uns de ses plus anciens compagnons des Bouffes du Nord : Bruce Myers, Yoshi Oïda, Sotigui Kouyaté…

Dates du spectacle
à la RuhrTriennale
9./10./11./13./14./15./17. juillet 2004
à Barcelone
Vom 27 Juli bis 04. August 2004
Teatre Lliure/ Mercat de les Flors
Lleida 59 / Barcelona
à Lille
du 30 septembre au 14 octobre 2004
Théâtre du Nord
4, place du Général-de-Gaulle
59026 Lille
aux Bouffes du Nord
Jusqu’au 15 janvier 2005

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The Sufi teacher and a sage of theater

©Herald Tribune nov. 2004 – By Mary Blume

Tierno Bokar (1885-1940) was a Sufi teacher, a member of the Tidjan brotherhood in Mali and a man of wisdom and gentleness who might not have crossed even Peter Brook’s spacious mind had Brook not met one of Bokar’s disciples, Amadou Ampâté Bâ, soon after setting up his international theater research center in Paris more than 30 years ago.
Hampâté Bâ, an official at Unesco, had written a memoir of Bokar and Brook, intrigued, discussed making a play about him. By the time, years later, he did « The Tempest » with the Mali-born Sotigui Kouyaté as Prospero, he was talking with Kouyaké about a Bokar play. Last week, « Tierno Bokar » finally opened in French at Brook’s Bouffes du Nord theater here, adapted by Marie-Hélène Estienne with Kouyaté as the sage. It is not a play, Brook says, but theater research, and his program credit is as researcher and not director.
« Theater research is just to say that one is trying to explore, to push the boundaries out so that one can no longer be sustained by known construction, » he said in his office at the Bouffes. Making a play from a memoir, Brook had to use his own experience of storytelling forms to get across what is basically just text, finding « what is acceptable, what has life and variety, getting down to earth without getting too far down nor floating so high that it is rarefied and abstract. »
At no time has Brook’s view of the theater as a changing process in which the audience plays its part been more evident than in the versions of « Tierno Bokar », which toured widely, with many changes, from the Ruhr in Germany to Brazil before opening in Paris.
« A Protestant Calvinist German audience and the ardent Indian Catholic Latin audience who had at the same time immediate experience of colonialism and deep religion fervor – all that made it clear that there were some things to be developed, some things not to be said, » Brook remarked. « I think that’s where the real research lies – what is legitimate and illegitimate in in the form or theater. »
« Tierno Bokar » begins in a peaceful oasis where the young teacher is preaching a lesson of tolerance and generosity with profundity and humor – « too serious is not serious » – until caught up in a schism about whether a certain prayer should be said 11 times ou 12. By 1917 the schism, more complicated than it sounds, had alarmed the French colonial authorities, who feared an uprising. The leader of the 12-prayer faction was eventually exiled by the Vichy government to Montluçon in France, where he died in 1943. Tierno, who changed his allegiance to the 12s while not denying the truth of those who clung to 11, fell afoul not only of the French but of his own brotherhood. He died betrayed and alone, a man of God who believed that « faith is one, no matter in what religion it is expressed. »
Islam, colonialism, fanaticism – are there intended references to today ? « Nothing is easier and more to be avoided today than to do plays to underline for the audience – here I’m doing Hamlet but I am putting Claudius in a gray suit with a cellphone – that is to easy , » Brook said. « But when you have something as strong as this, contemporary references are unavoidable ».
It is a play about faith, although Brook says he has always avoided like the plague anything, overtly religious or spiritual – even if they came into such productions as « The conference of the Birds », and « The Mahabharata ».
« One must always go along with what one fells is the need of the moment, », he continued. « The need to smash barriers, to break taboos, to shock, had its moment in the comfortable days of the ‘50s and ‘60s. This was an absolute necessity, you had to be able to say f*** onstage because nobody then dared to say f*** onstage. « I think that today almost everything that is a mirror of the horror of the world is in the theater useless self-evidence. There is no shock value after shock . » On the other hand there is the more interesting notion that Brook has been mulling over for some time, about the positive side of the negative, the idea that truth is many : « Tierno talks about different truths, those that are divergent and those that are convergent, and that notion that truth can converge goes very far and thank God has not become a cliché. » This has led Brook to go a step beyond his nine-hour long version of the Mahabharata and to present « Tierno Bokar » not only in repertory, but in Sunday marathons with two greatly contrasted pieces. « Le Grand Inquisiteur », based on Dostoyevsky, goes on at 2 :30 p.m, followed by « Tierno » at 4.30, followed by « La Mort de Krishna » at 7.30. The three form a triptych, brooks says. « When Tierno asks what is God and answers that God is an embarrassment to human intelligence, it’s an astounding line and it makes a direct link with the Grand Inquisitor, a terribly intelligent man who believes with all his intelligence in the rightness of the Inquisition, » he said. « Everything he says is to provoke the Christ figure and Christ looks him straight in the eye whith his tender gaze and doesn’t react. And after all this Christ gets up and kisses him and he is forced to let him go. The silence of Christ expresses the essence of what cannot be explained and Krishna, through another form, comes in here. »
While the other two plays illustrate how easily power comes into play when there is a religious interest of a high quality, Brook says that the Hindu tale comes from the same recognition and respect of what cannot be explained. There is, Brook says, an emotional continuity in the three.
After Paris, « Tierno Bokar » will hit the road from late January to July, calling in at theaters from Naples to New York. During the tour, Brook will celebrate his 80th birthday as quietly as possible, which will not be very since Michael Kustow’s massive new biography will come out ate the same time.
There is a lot to be said about Brook as the internationally acknowledged great man of the theater of our times, and a great deal has been said. Brook himself has a simplicity of manner (he still blushes), which does not conceal incessant curiosity, and it seems clear from recent productions as different as « Don Giovanni » and « Hamlet » that he is reflecting on what is arguably the greatest word in the English language : reconciliation. »
He continued : « The mere fact that you can in the theater show two opposing points of view and tthe audience, just by watching these two, is in a way sympathizing and following them does reconcile. The act of playing something out, a great conflict, is reconciled by the event itself. »
There is nothing Brook dislikes more than being called a guru, although he often is. His theater is a quest and not a single truth. « One cannot tell what the truth, is but a moment of truth in the theater is when everyone at that moment is touched in the same way, and then it’s gone. But for that moment that expresses itself in that sudden increase in attentiveness, something has been touched. « I think quite simply that nobody can define truth. But when truth is there one can recognize it, » he says.

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Ta main dans la mienne, théâtre 2003

Je prends ta main dans la mienne
De Carol Rocamora d’après la correspondance d’Olga Knipper et Anton Tchekhov
Mise en espace Peter Brook
Avec Natasha Parry et Michel Piccoli

Bouffes du Nord, du 27 mai au 29 juin 2003

Peter Brook, homme du monde

Laurence Liban – © Express 2003

Né britannique, il a fait de la planète son terrain de jeu et sa source d’influence. A 74 ans, ce fou de théâtre publie son autobiographie et reprend Hamletaux Bouffes-du-Nord ainsi que Le Costume au théâtre de l’Œuvre.
Vue du ciel, la trajectoire de Peter Brook ressemble à une suite de bonds désordonnés d’un continent à l’autre et d’une culture à l’autre. Cet homme doux et curieux qui a fait de la mappemonde son terrain de jeu inépuisable nous en offre, en cette rentrée théâtrale, une démonstration éclatante: avec La Tragédie d’Hamlet et Shakespeare (aux Bouffes-du-Nord), il scrute l’Occident, ses démons, ses névroses et ses grâces manquées; avec Le Costume (au théâtre de l’Œuvre), il écoute l’Afrique, ses craintes, ses cruautés et ses superstitions d’enfant. A travers elle, c’est l’autre pan de sa vie qu’il révèle, celui qui l’entraîna jusqu’en Afghanistan et en Inde, à la découverte de l’autre, dans son irréductible étrangeté, dans sa ressemblance fondamentale. Oublier le temps (Seuil), son autobiographie, reprend pas à pas ce parcours vécu comme une quête intérieure.
En France, le nom de Peter Brook évoque deux images: le Mahabharata, épopée et mythe fondateur de l’Inde qu’il fit découvrir au public occidental, sur scène et à l’écran, comme un long poème initiatique; et les Bouffes-du-Nord, splendide théâtre à l’italienne à l’abandon, côtoyant la station de métro La Chapelle, dont il fit le lieu de ses plus belles aventures. Les initiés savent aussi qu’il fut, après la guerre, l’un des acteurs importants du théâtre privé parisien, où il monta Jean Genet et Tennessee Williams et fit travailler la jeune Jeanne Moreau. Les Anglais, eux, se souviennent que, tout jeune homme, il a participé à la réforme du festival shakespearien de Stratford, où son théâtre d’images fit grand bruit. Quant aux ex-fans des sixties, ils n’ont pas oublié ses spectacles politiques (US, contre la guerre du Vietnam), son Marat-Sadeet les travaux du très fameux «groupe de recherche» de Londres, puis de Paris. Alors, la question se pose: Brook est-il une personne réelle ou le personnage essentiel et caché de son théâtre? Son récit étaie la première hypothèse, mais le choix de se faire publier dans la collection Fiction & Cie des éditions du Seuil remet tout en question.
A la recherche de la vérité sur l’homme. Son enfance, Peter Brook l’évoque en quelques pages elliptiques. A 74 ans, c’est la première fois qu’il livre ces souvenirs-là. Pourtant, l’avenir y a déjà tracé des fils solides. Peter est un gamin comme les autres dans l’Angleterre d’avant-guerre. Sous l’image nette, une autre apparaît aussitôt: elle renvoie à l’histoire de l’Europe dans la première moitié du siècle. Son père, jeune activiste révolutionnaire d’obédience menchevique, dut fuir la police tsariste pour Paris, en 1907, avant d’en être chassé par la guerre et de s’installer en Angleterre, pour toujours, avec sa femme. Ainsi M. Bryck devint-il Mr Brook. Et Peter découvrit-il, un jour, ses origines juive et russe.
«Elevé dans un environnement très anglais et dans une famille de sensibilité autre, j’ai été très vite convaincu de la chance que représentait cette identité métissée», dit Brook aujourd’hui. A l’adolescence, donc, tout est là: la sensibilité «multiculturelle», la quête métaphysique (il demandera à être baptisé vers l’âge de 10 ans), la force d’une famille unie et le désir de faire non du théâtre mais du cinéma ont donné à sa jeune vie son point d’ancrage. La suite consistera à devenir ce que l’on est. Un gros travail, comme l’on sait.
«Une vérité n’a de sens et de force que si elle a été redécouverte et testée à travers des expériences vécues»

Pour en arriver là, Peter Brook n’a pas eu trop d’une vie. Il suffit de voir son visage de vieux sage un peu sioux, d’entendre sa voie mélodieuse et douce, pour deviner les aléas du long chemin parcouru depuis les folles années 1950 où il fut, de son propre aveu, un «phénomène de foire». A cette époque, en effet, il est – et de loin – le plus jeune metteur en scène du milieu; on l’a applaudi (ou critiqué, comme le fera justement Michel Saint-Denis, figure du théâtre français de l’après-guerre) à Stratford et au Royal Opera, où, à 22 ans, il a fait ses débuts lyriques et tenté d’imposer des décors en dur à la place des toiles peintes. Il a mobilisé le scandaleux Dali pour la scénographie de Salomé,rencontré Brecht à Berlin sans être convaincu par lui, séduit New York et glané les succès en tout genre. Et puis quoi? Rien.
Dans son très monacal bureau-parloir-confessionnal des Bouffes, celui qui se défend d’être un gourou (mais n’échappe pas tout à fait à ce rôle) se remémore sa rencontre salutaire avec l’enseignement de Gurdjieff, un vrai gourou, celui-là. «Le principe de base est que rien ne doit être accepté passivement, que tout doit être mis en question et vérifié, car une vérité n’a de sens et de force que si elle a été redécouverte et testée à travers des expériences vécues.» Cette recherche personnelle, dans laquelle Peter Brook a jeté toutes ses forces, aurait pu déboucher sur un abandon pur et simple du théâtre, au profit de ce qu’on pourrait appeler la contemplation. Heureusement, Brook saura faire la jonction entre son art et son expérience spirituelle.
Pendant des années, on le verra arpenter le monde avec ses acteurs, à la recherche de la vérité sur l’homme et sur lui-même, offrant du théâtre dans la savane ou sur des berges indiennes, recevant avec humilité d’humbles témoignages et rencontrant les sages obscurs de l’Orient, tirés de leur méditation. Cet homme qui se dit tissé de doutes et en proie au désir de croire a réussi à faire du théâtre le lieu d’application de sa spiritualité. Un lieu sacré, mais un lieu ouvert aux comédiens comme aux spectateurs.
Fables d’ailleurs et théâtre classique. Loin du temps où il «regardait le théâtre à travers des rideaux de mousseline», Brook, avec sa troupe d’acteurs venus du monde entier (Yoshi Oida le Japonais, François Marthouret et Maurice Bénichou les Français, Bruce Myers l’Anglais, Sotigui Kouyaté l’Africain, Natasha Parry, sa femme, et bien d’autres), a donc pris le monde pour école. C’est lui qui nous a ouverts aux fables d’ailleurs, en les posant sur l’espace nu du théâtre. Lui qui a contribué à familiariser le public avec l’hindouisme ancien. Lui encore qui a mêlé les couleurs de peau, les accents et les morphologies humaines pour les mettre au service du théâtre classique.
Oublier le temps, petit livre alerte et plein d’humour, vrillé de piquants portraits et de dialogues mordants, n’est pas qu’un livre de sagesse tonique. C’est aussi une petite histoire du théâtre vu des coulisses anglo-françaises. Ou l’éloge de la folie d’un sage.

La Tragédie d’Hamlet, théâtre 2003

De William Shakespeare
Adaptation Peter Brook
Texte français Jean-Claude Carrière et Marie-Hélène Estienne
Lumière Pierre Vialatte
Musique Antonin Stahly
Costumes Ysabel de Maisonneuve et Issey Miyake

Avec Emile Abossolo-Mbo, Lilo Baur, Rachid Djaïdani, Sotigui Kouyaté, Bruce Myers, William Nadylam, Véronique Sacri, Antonin Stahly

« Arrêtez quelqu’un, n’importe qui, dans la rue, et dites-lui : « Que connaissez-vous de Shakespeare ? » Il y a de fortes chances pour que la réponse soit : « To be or not to be, être ou ne pas être… »
Pourquoi cela ? Qu’est-ce qui est caché derrière cette petite phrase ? Qui l’a prononcée ? Dans quelles circonstances ? Pour quelles raisons ? Pourquoi cette petite phrase est-elle devenue immortelle?
On monte Hamlet partout, tout le temps… en clochard, en paysan, en femme, en pauvre type, en homme d’affaires, en débutant, en star de cinéma, en clown, et même en marionnette…
Hamlet est inépuisable, sans limites… Chaque décade nous en offre une nouvelle analyse, une nouvelle conception… Et cependant Hamlet demeure un mystère, fascinant, inépuisable…
Hamlet est comme une boule de cristal, tournoyant dans l’air, immuablement. Ses facettes sont infinies… La boule tourne et nous présente à chaque instant une nouvelle facette… Elle nous éclaire. Nous pouvons toujours redécouvrir cette pièce, la faire revivre, partir à nouveau à la recherche de sa vérité…
Après avoir créé une version d’Hamlet en anglais, nous poursuivons notre travail cette fois-ci en français ». Peter Brook.

Bouffes du Nord, du 7 janvier au 13 avril 2003

La Mort de Krishna, théâtre 2002

Extrait du Mahabharata de Vyasa
Texte de Jean-Claude Carrière et Marie-Hélène Estienne
Mise en scène Peter Brook
Musique Antonin Stahly
Lumière Philippe Vialatte
Avec Maurice Bénichou
Régie générale Sylvain Mazade

« Un chasseur parcourant la forêt aperçut les deux pieds croisés de Krishna et les prit pour les oreilles d’une antilope. Il perça Krishna d’une flèche à la plante du pied. En s’approchant il vit qu’il venait de blesser un homme en profond yoga – et que cet homme était vêtu d’une robe jaune et pourvu de quatre bras. Terrorisé, il se prosterna, couvert de honte :

– Dans la pénombre de la forêt j’ai pris tes deux pieds pour les oreilles d’une antilope. Ô Krishna, pardonne moi !
– N’ai pas d’inquiétude inutile, je meurs, c’est bien »

Bouffes du Nord, du 26 décembre au 29 décembre 2002 – Du 11 au 27 janvier 2003

Une douceur inflexible

Par Jean-Pierre Leonardini © Ed. Messidor-Festival d’Automne à Paris

A cinq ans il monte un Hamlet de trois heures avec des marionnettes. Un demi-siècle après il demeure le citoyen le plus fervent de la planète Shakespeare. A vingt ans il fait ses premières armes à Stratford. Il y attrape une allergie tenace à la poussière des gloses. Précocement fêté et reconnu en son pays, la Grande-Bretagne, il se défiera sans cesse de la gloire, cette glissade. «Il y a le centre, dit-il, et la surface n’est que mode» (The surface is fashion).
Il redoute le ridicule d’époque. Persuadé de l’éphémère des formes et de l’historicité des émotions, le jeune homme brillant est progressivement parvenu, dans sa quête du «centre», à forer toujours plus avant vers un noyau dur de vérité relative. Son théâtre, aujourd’hui, tire sa puissance de conviction d’être un authentique lieu commun.
Avant d’en arriver là il accomplit l’apprentissage exhaustif des formes. Shakespeare de toutes les manières (Romeo and Juliet1947, Measure for Measure1950, Titus Andronicuset Hamlet1955, The Tempest1957, King Lear,1962…) mais aussi Anouilh, Sartre, Roussin (La Petite Hutte), Irma la douce, Vu du pont, La chatte sur un toit brûlant…En 1948 et 1949, pour Covent Garden, il ne réalise pas moins de cinq opéras (La Bohème, Boris Godounov, The Olympians, Salomé, Le Mariage de Figaro).En 1953, il met en scène Faustau Metropolitan Opera et Eugène Onéguineen 1957. Voilà un beau profil de carrière, comme on dit. Mais, justement, disant cela on n’a rien dit. Ni la grandeur des oeuvres qu’il met en scène, ni leur nombre, ni ses titres honorifiques (qu’il soit, par exemple, «Commander of the British Empire») ne peuvent rendre compte de l’exigence intérieure de Peter Brook, encore moins de l’aura qui le baigne.
Dédaigneux de toute théorie, ennemi du dogmatisme, il ne se veut qu’expérimentateur acharné. Ce pragmatique ne consent à énoncer des idées sur telle ou telle oeuvre qu’après l’avoir passée au crible de la pratique. C’est de King Leur(1962) qu’il date son chemin de Damas. «Juste avant de commencer les répétitions j’ai détruit un décor. J’avais conçu un décor en fer rouillé très intéressant et très compliqué, avec des ponts qui se levaient. J’y étais très attaché. Une nuit, je me suis aperçu que ce jouet merveilleux était sans nécessité. En enlevant tout de la maquette, j’ai vu que ce qui restait était beaucoup mieux. Tout à coup le déclic s’est opéré. J’ai commencé à voir l’intérêt d’un théâtre de l’événement direct, où le mouvement n’était pas soutenu par une image ni aidé par un contexte, l’intérêt que présentait la simple traversée de la scène par un comédien»(«Rencontre avec Peter Brook», par Denis Bablet, Travail Théâtraln°10, hiver 1973). Ainsi commence le retournement qui va l’amener à user de l’espace théâtral comme d’une page blanche pour les passions. Ceux qui ont vu ce Lear oùPaul Scofield, dans une cage de bois clair, jouait le guerrier accablé plutôt que le vieillard dément en parlent encore.
Peter Brook théorise en actes, pour ainsi dire, mais l’expérience des autres lui est un bien précieux à condition de la mettre à l’épreuve. Il écrit: «Voilà notre seule possibilité: examiner les affirmations d’Artaud, Meyerhold, Stanislavski, Grotowski, Brecht, les confronter ensuite à la vie, de l’endroit particulier où nous travaillons. Quelle est, maintenant, notre intention par rapport aux gens que nous rencontrons tous les jours ? Avons-nous besoin d’une libération ? De nous libérer de quoi ? De quelle manière ?» (dans son livre The Empty Space,l’espace vide 1968). C’est ainsi qu’en 1964 Brook donne corps au rêve d’Artaud, avec Marat/Sadede Peter Weiss. Trois ans plus tard il en fait un film, qui garde intactes la liberté brute et la violence souveraine d’un geste théâtral parmi les plus extrémistes de l’époque. En 1966, avec US, qui traite de la guerre du Vietnam, Brook aborde de front le champ politique, quoiqu’il se défende de l’étroitesse de ce mot-là. Il plaide alors pour un théâtre de la disturbance(de l’ébranlement de conscience). Mais il n’a cure d’un système. Chaque spectacle est surdéterminé dans son moment présent par la salle, la période, le pays, le mode de production qui le voient naître.
En 1970 Stratford connaît l’éblouissement du Songe d’une nuit d’été,renouvelé deux ans plus tard au Théâtre de la Ville. Se rappelant l’idée de Meyerhold de suspendre ses acteurs à des trapèzes, Brook organise une navette sublime entre le haut et le bas. A la même époque il s’entoure d’un groupe d’acteurs issus d’horizons divers. C’est avec cette microBabel dont le port d’attache est Paris qu’il va s’avancer au plus loin. En 1971, au festival de Chiraz-Persépolis, c’est devant la tombe d’Artaxerxès que s’ouvre Orghast,qui revisite du crépuscule à l’aube «dans un chaos de rochers et de sépultures archaïques» les mythes fondateurs de l’humanité, par le truchement d’un idiome d’invention empruntant à l’ancien grec, au latin, à la langue sacrée persane, l’avesta. Suit un long voyage au coeur de l’Afrique (Nigeria, Niger, Togo, Mali, Dahomey). Brook et les siens jouent dans les villages, devant un public vierge de toute référence culturelle occidentale. Les acteurs sont forcés d’aller au plus nu de l’expression. Ce périple connaîtra son effet en retour en 1975 avec Les Iks,présenté sous l’égide du Festival d’Automne. Que peut apporter un ethnologue à une tribu d’êtres dénués de tout, sauf de leur connivence intime avec l’univers ?
Mais ne brûlons pas les étapes. En 1974 Brook fonde le Centre international de créations théâtrales à Paris (C.I.C.T.). Le gouvernement français (Michel Guy alors regnansà la Culture) lui octroie l’usufruit des Bouffes-du-Nord.
On doit l’exhumation de ce théâtre oublié depuis la guerre à un maçon italo-yougoslave (son nom mérite de passer à la postérité, Narciso Zecchinel) qui maniant la truelle dans un immeuble contigu le découvrit par une brèche. En 1968 il l’acquiert avec ses économies, empêchant ainsi qu’il soit transformé en garage. Les Bouffes-du-Nord deviennent la Thébaide (ô combien courue) de Brook. Le génie du lieu réside dans son caractère rugueux préservé. Un soupir même y résonne. Sur les murs gris survivent les cicatrices du plâtre. La scène à l’italienne n’est plus. Escaliers et passerelles autorisent l’ubiquité du jeu.
Ce théâtre est aussi un lieu d’asile. Dans son «espace vide» idéal le Festival aura le loisir d’écrire quelques-unes de ses plus émouvantes aventures; des derviches tourneurs à Meredith Monk, des musiciens du Niger à Richard Foreman…
Brook, donc, nomade enfin chez lui, crée Timon d’Athènesdans le cadre du Festival 1974. Ça parle d’or, et des comportements devant le métal jaune. Au temps de l’accumulation primitive, le noble Timon pratique la dilapidation des biens tandis que ceux qui le flattent thésaurisent. Ruiné, il part au désert, vomissant Athènes. Il trouve de l’or, l’emploie au saccage de la ville. Il meurt dans l’imprécation. Timon a vécu à la folie la consumation des richesses et son rebours, la misère héroique et rageuse. Le théâtre n’a jamais crié avec autant de fureur l’anathème du misanthrope. L’humanité n’est plus qu’une tumeur maligne ou un bestiaire obscène. Timon la voue aux gémonies, prenant à témoin le Soleil et la Lune. Shakespeare fit le détour par la Grèce antique. Brook passe par un aujourd’hui mêlé d’hier et d’ailleurs: costumes actuels, «you you» des femmes, Cupidon est une sorte d’illusionniste nippon et les courtisans conviés par Timon au banquet de la vengeance, où le brouet est d’eau tiède, prendront la posture d’opprobre des marchands du temple. Apemantus, le philosophe revêche, est un Noir. Cela dote le spectacle d’une signification de plus: le cynique est devenu un damné de la terre. Par là on rejoint Les Iks,plus haut cité, avec quoi Timon…fait diptyque.
En 1977 c’est Ubu.Brook continue de resserrer ses signes, s’approchant au plus près de la table rase où danse l’acteur-roi. Une simple brique sous les pieds devient colline ou, portée à la bouche, un morceau de viande. Une énorme bobine à câbles prêtée par les terrassiers, c’est un trône, ou un château. La mise en scène a l’allure du «Kyogen», cette plage grotesque entre parenthèses dans le «Nô» tragique.
En 1978 Brook retourne à la maison-mère, la Royal Shakespeare Company à Stratford. Il y monte Antony and Cleopatraavec Glenda Jackson dans le rôle de la reine d’Egypte. Paris, la même année, a droit à son Shakespeare avec Mesure pour Mesure,en coproduction avec le Festival d’Automne. Un jeune homme engrosse une jeune fille. Il est condamné à mort par le puritain qui gouverne en lieu et place du duc absent. La soeur du coupable sort du couvent pour implorer grâce. Touché par le désir le régent passera l’éponge en échange d’une nuit d’amour. Horrifiée, la jeune fille, au nom de sa vertu, supplie son frère d’agréer le châtiment. Le duc, qui a tout vu dans l’ombre, punit l’infâme qui abusa de son pouvoir… Brook, à son habitude, dévide l’écheveau de l’intrigue, aidé en cela par l’adaptation drue de Jean-Claude Carrière, son commensal habituel. Chaque scène est un univers autonome, une pépite en soi. Au dénouement on s’aperçoit que tout a été joué; comique et tragique, populaire et aristocratique. L’opération relève de l’épure au sens propre; un dessin qui fournit l’élévation, le plan et le profil d’une figure projetée avec les cotes précisant toutes ses dimensions.
En 1979, il présente au cloître des Carmes d’Avignon un fabliau africain savoureux, L’oset un conte oriental parabolique, La Conférence des oiseaux.Ils les reprend la saison suivante aux Bouffes-du-Nord. Au printemps 1981 c’est La Cerisaie.Il lance ses interprètes dans le théâtre aux murs nus qui devient tout entier le domaine menacé. Une vieille armoire sous une housse, les tapis au sol, parfois un siège qu’on avance, cela suffit pour les biens meubles. Aux acteurs d’être tout. A l’automne, La Tragédie de Carmenarrache à l’opéra galvaudé ses parures de nouveau riche. Un drame plébéien, une rixe dans les rues chaudes; au lieu des cris on y chante… Brook ne reviendra pas en arrière dans sa quête d’une limpidité essentielle, d’un théâtre sans ombre.
Nous reverrons sans nul doute l’éclairage pleins feux et le tapis fané du conteur arabe. On ne cherche pas en vain l’ascèse. L’humanisme partageur, l’amicalité de Brook ont abouti à cette forme, le théâtre comme le jardin zen parfaite image du monde. Il dit: «Je travaille en spirale, une spirale dont le cercle ne cesse de se réduire.» Pour lui le théâtre fait partie du vivre. Cet homme au regard de marin a guidé les plus grands (John Gielguld, Laurence Olivier, Vivian Leigh) et les plus jeunes avec la même douceur inflexible. N’était que la comparaison sent trop l’hagiographie on penserait à François d’Assise. Mettons Gurdjieff, dont il a tourné Rencontres avec des hommes remarquables.

Source : «Festival d’Automne à Paris 1972-1982»
Jean-Pierre Leonardini, Marie Collin et Joséphine Markovits
Ed. Messidor/Temps Actuels, Paris, 1982, p. 59-61
© Ed. Messidor-Festival d’Automne à Paris

The Tragedy of Hamlet, film 2002

The Tragedy of Hamlet  | France  | 2002 | 134 mn | Couleur
D’après William Shakespeare

Réalisation Peter Brook
Adaptation Peter Brook, Marie-Hélène Estienne
Musique Toshi Tsuchitori
Costume Nadine Rossi
Production Yvon Davis – AGAT Films & Cie

Avec
Adrian Lester, Jeffery Kissoon, Natasha Parry, Bruce Myers, Scott Handy, Shantala Shivalingappa, Rohan Siva, Asil Raïs, Yoshi Oida, Akram Khan, Nicolas Gaster, Antonin Stahly-Vishwanadan, Jérôme Grillon

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Far Away, 2002

De Caryl Churchill
Mise en scène Peter Brook
Texte français de Marie-Hélène Estienne
Lumière Philippe Vialatte
Costumes Ysabel de Maisonneuve
Avec Katrhryn Hunter, Julio Manrique, Jodhi May

« Les anglais sont moins tranquilles qu’on ne le pense. Derrière leurs façades discrètes se cachent des secrets à peine chuchotés, des horreurs inadmissibles. Les auteurs anglais, toujours friands de mystères, nous permettent d’entendre ce qui hurle dans les profondeurs. Avec une finesse de style et un humour quasi surréaliste, Caryl Churchill pénètre dans les zones les plus obscures de la réalité quotidienne, là où la vie intime se lie au chaos universel. Far Away, sa pièce la plus récente, est hors toute catégorie. Sa création en langue française est une ouverture sur l’œuvre d’un grand écrivain. » Peter Brook

The Suit – 2012

The Suit (Le Costume), version 2012

« Qu’est ce qui nous pousse à reprendre « Le Costume », un spectacle qui a tourné dans le monde entier en français pendant des années ? La réponse est sans doute que rien n’est jamais fixé au théâtre – certains sujets s’épuisent – d’autres, au contraire, mûrissent, changent d’aspect, éprouvent le besoin de revenir. C’est ce qui arrive maintenant avec « Le Costume ». Un jeune homme rentre chez lui à une heure inhabituelle, trouve sa femme au lit avec un autre homme, mais au lieu de réagir il s’enferme dans un placard, tandis que l’amant fuit par la fenêtre en slip, laissant derrière lui son costume, point de départ d’une très étrange aventure. Nous avons senti à l’époque le besoin de mettre de la musique dans la pièce et avons utilisé de la musique enregistrée. C’est tout naturellement que maintenant nous avons eu envie de retourner vers cette aventure et de la présenter cette fois dans sa langue originelle, l’anglais, avec au lieu de la musique enregistrée que nous avions utilisée auparavant, un petit orchestre sur scène, dans une version entre parlé et chanté. »
We called it « Le Costume », and in French, for years, it travelled the world. So what makes us do a new version, in the original language ?
The answer is quite simple – nothing in the theatre ever stands still. Some themes just wear out, while others mature, change their looks and cry out to be seen again. It all began in South Africa in the 50s when a brilliant black author, Can Themba, wrote a short story called « The Suit ». « This will make our fortune » he told his wife, but fate decided otherwise. Sophiatown, where he lived was razes to the ground, Can Themba had to leave for Swaziland where he quickly died victim of poverty, sadness, apartheid and drink.
Like all black authors dead or alive his books were banned, and many years went before it was possible to turn it into a play. The first version came into being in Johannesburg at the Market Theatre, it went to London and Peter Brook at once decided we had to stage it for our Paris base, the Bouffes du Nord.
The story gripped the audience. A young man comes home unexpectedly and finds his wife in bed with a stranger, but instead of reacting violently, he hides in the closet. The lover tears out of the house in his underpants, leaving his suit behind him. The husband makes a loghtning decision. He tells his wife that the suit will from now on live with them, day and night. He maintains his pitiless revenge, the constant presence of the suit chews avway the existence of his wife, until in the end, to his shame and remorse, she dies.
Already a tour first rehearsals it seemed natural to bring music into the play and we used recordings of the hauntingly beautiful jazz of the times. Today, in our new version, we feel even more strongly the wish to make of this unique story a unique musical, with live musicians on stage, and scenes partly sung. New words, new songs, – for Can Themba and « The Suit » a new adventure now begins. » Marie-Helène Estienne et Peter Brook

Texte de : Peter Brook et Marie-Hélène Estienne
D’après : The Suit de Can Themba
Lumière : Philippe Vialatte
Direction musicale : Franck Krawczyk
Avec : Byron Easley, Nonhlanhla Kheswa, Mkhululi Mabija, William Nadylam (distribution en cours)

 

Hamlet

© Les dossiers du CNDP

Shakespeare accompagne Peter Brook depuis de longues années. En 1955, il monte Titus Andonicus à Londres, puis il assure la direction de Royal Shakespeare Theater à Stratford-on-Avon. En 1973, il ouvre le théâtre des Bouffes du Nord avec Timon d’Athènes, puis monte en 1990 La Tempête avec l’acteur noir Sotigui Kouyaté. Au cinéma, il réalise en 1969 Le Roi Lear, et dans ses écrits se retrouve toujours la présence de Shakespeare.
Avec Hamlet, Peter Brook unit sa passion pour Shakespeare et deux domaines qu’il explore depuis de nombreuses années : le théâtre et le cinéma. Peter Brook filme sa mise en scène de la pièce représentée aux Bouffes du Nord pour le Festival d’automne 2000. Grâce à cette réalisation, Peter Brook propose une lecture personnelle de cette tragédie. Il écarte certaines scènes, restreint le nombre des personnages et ainsi resserre l’action autour du personnage de Hamlet. Peter Brook a choisi pour ce rôle titre, le jeune comédien noir américain Adrian Lester qui renouvelle l’approche du personnage et fait naître avec finesse un Hamlet tour à tour troublé, sensible, puissant et violent dans sa confrontation avec la vengeance du père assassiné. Cette adaptation présente une lecture multiculturelle de la pièce et crée une mosaïque subtile aux accents indiens, japonais pour donner vie au texte anglais. Le choix des comédiens internationaux fait résonner le destin de Hamlet par-delà le royaume danois et pose la tragédie dans sa vraie dimension universelle.
L’intérêt de cette réalisation réside aussi dans le fait que Peter Brook filme lui-même sa mise en scène, ce qui soulève la question du jeu des regards à la fois de l’homme de théâtre et le cinéaste. Ce travail de l’image est un des axes de réflexion qui pourrait constituer une nouvelle approche de la représentation de la tragédie et offrir l’opportunité de présenter à des élèves de seconde un travail artistique complet en prolongement de l’étude de la tragédie, du rôle essentiel d’un metteur en scène de théâtre et des significations de l’image.
Brook par Brook, portrait intime, proposé sur Arte le lendemain de The Tragedy of Hamlet, est un émouvant film-confidence réalisé par le propre fils de Peter Brook, Simon, jeune cinéaste. Celui-ci ne se contente jamais d’un récit de la famille strictement biographique, mais il cherche à capter par petites touches cocasses et graves tout ensemble, et sans aucun discours théorique pesant, ce qui fait l’essence de la quête paternelle : un quête de vie, de vérité, bien au-delà d’une « simple » quête de théâtre.
Alors qu’il n’avait jamais accepté qu’on le filme en répétitions, on le voit travailler l’improvisation avec quelques-uns de ses plus vieux complices.

La démarche
The Tragedy of Hamlet
[Français, anglais, lycée.]
Une lecture préalable de la pièce est nécessaire pour que les élèves puissent mieux suivre la pièce en anglais et comprendre le travail d’adaptation.
Le travail d’adaptation de Peter Brook
Demander aux élèves de repérer les coupures effectuées et définir en quoi ces choix participent à la lecture de la pièce proposée par Peter Brook. Souligner ainsi la volonté de resserrer l’action autour d’Hamlet, jeune prince découvrant les perfidies du monde.
Mettre l’accent sur quelques passages. La tirade d’Hamlet placée en prologue : en quoi constitue-t-elle une problématique intéressante ? L’absence des premières apparitions du spectre donne ainsi une place particulière au surnaturel. En quoi ce parti pris est-il signifiant ? Quel aspect du spectre est ainsi mis en valeur (importance du père et de la vengeance) ?
La place accordée à la représentation théâtrale est réduite : quelle fonction assure-t-elle dans l’action dramatique ? Le théâtre dans le théâtre auquel Shakespeare accordait pourtant une place importante est limité, mais le jeu parcourt la pièce sous des formes différentes : le simulacre de la folie, les faux-semblants, le mensonge. On pourra construire un axe de réflexion autour du personnage d’Hamlet : quand simule-t-il la folie ? avec qui ? pourquoi ? quand est-il sincère ? Étudier sa relation avec Ophélia.
Une représentation internationale
La distribution. Quel enrichissement apporte à la tragédie les origines internationales et multiculturelles des acteurs ? Ces choix renforcent le caractère universel des questions posées par la tragédie : la noirceur du monde livré à l’hypocrisie, aux faux-semblants, la vengeance, l’honneur, le meurtre du père, autant de sujets qui plongent le jeune Hamlet dans un désarroi douloureux et tragique. Elseneur doré se teinte de rouge et de noir pour révéler la pourriture du monde qui s’allie au crime.
La musique. Repérer les actions, les scènes où elle est présente. Faire souligner aux élèves le nom du directeur musical. En quoi la musique éclaire-t-elle le texte? Prendre comme exemple la tirade du spectre où les percussions accentuent et rythment la violence des vers.
Les costumes. Peter Brook accorde une place importante aux costumes pour leurs significations symboliques. À quels types de vêtements pense-t-on ? Sont-ils datables historiquement ? Que cherche à dire Brook de cette manière ? En quoi peuvent-ils illustrer la fonction et l’état d’esprit des personnages ? Souligner les contrastes et la symbolique des couleurs.
Le décor. Un espace vide où règnent les couleurs. Souligner que le théâtre est ici utilisé comme espace scénique à part entière. Les plans d’ensemble au début et à la fin mettent en valeur un tapis rouge qui rappelle l’Inde et sur lequel sont déposées quelques lampes. L’absence de décor traditionnel renoue avec le théâtre élisabéthain qui se jouait aussi dans un espace vide. Ici les couleurs constituent le décor et une recherche esthétique essentielle.
Quand le théâtre rencontre le cinéma
Cette adaptation relève du théâtre par son objet, mais la technique de l’image appartient au cinéma. Ce sera ici l’occasion de faire réfléchir les élèves sur la différence entre le regard du spectateur au théâtre qui voit l’ensemble du plateau et celui du spectateur au cinéma qui dépend des choix opérés par le cinéaste.
Peter Brook privilégie les gros plans et les plans rapprochés et sa caméra suit le visage des comédiens pour traquer la moindre émotion. La performance d’Adrian Lester est remarquable de finesse et Peter Brook peut ainsi saisir l’instant fugace d’une larme, le poing fermé par la détermination, le tressaillement du corps qui contient tout le désir violent du meurtre ou les changements rapides nécessités par le jeu incessant de la folie. La caméra suit la parole pour l’unir au langage du corps.
Les plans d’ensemble restituant la vision de l’espace scénique ne sont utilisés que dans les moments importants pour l’action dramatique et ils sont aussi l’occasion d’une composition esthétique élaborée. La scène réunissant Hamlet et le roi Claudius à genoux est un exemple parfait du talent de Peter Brook.
Souligner l’arrivée furtive d’Hamlet se confondant presque avec la pénombre, puis la place et les attitudes du roi à genoux en prière avec, dressé derrière lui, Hamlet menaçant. Leurs ombres confondues sur le mur en arrière-plan deviennent alors métaphore spectrale de la vengeance royale qui instaure l’espace tragique. Ici, la création du metteur en scène unit l’essence de la tragédie dans une esthétique théâtrale, cinématographique et picturale par le jeu des couleurs.
Cette scène mérite un travail particulier car elle offre une synthèse des différentes lectures de l’image que nous pouvons effectuer avec les élèves, outre que le vocabulaire de l’analyse filmique peut être réutilisé.

Brook par Brook, portrait intime
[Français, tous niveaux.]
Ce documentaire peut également être visionné lors d’un itinéraire de découverte sur le corps et la parole, en français et en éducation physique et sportive, ou sur l’élaboration d’un décor de théâtre, en arts plastiques et en français.
Le théâtre, entre révélation et transformation de la vie
Observer le travail de l’acteur lors d’une séquence sur les répétitions ou la manière dont Peter Brook cherche à libérer l’acteur pour lui redonner une immédiateté par rapport au jeu ; les répétitions et les exercices d’improvisation auxquels nous assistons donnent l’impression de pénétrer dans un espace sacré et pourtant tellement connu (l’improvisation à partir d’un bol rempli d’un liquide précieux entre autres).
Orienter la réflexion sur l’acte théâtral, acte à la fois lointain et infiniment proche du quotidien (une chaussure peut se transformer en téléphone si l’on veut).
Retrouver le lien avec le théâtre en ce sens où ce dernier est avant tout une expérience humaine, parole du corps et moyen d’expression non verbale (mon corps m’exprime peut-être plus et mieux que ma parole, mon corps peut être un moyen d’expression et me libérer…).
Faire percevoir l’espace théâtral comme un lieu de passage vers « le monde brut » mais aussi comme un moyen d’imaginer le monde ; des lieux occupés lors des expériences de Brook dans son théâtre itinérant jusqu’aux Bouffes du Nord, tout témoigne de la nécessité de ne pas faire théâtral mais simplement et essentiellement humain.
Définir le rôle du décor et son nécessaire dépouillement afin de laisser le spectateur dans l’absolue nécessité de ne percevoir que l’essentiel.
Faire travailler l’imagination dans ce qu’elle a d’immédiatement sensible.
Amener finalement à une lecture des pièces de Shakespeare en envisageant différents angles de lecture tels le langage des corps, la mise en espace, la double énonciation et la brutalité de l’homme.

Le document
Oubliez Shakespeare
Que peut-on dire à un jeune comédien qui s’essaie à un de ces grands rôles ? Oubliez Shakespeare. Oubliez qu’il y a jamais eu un homme de ce nom. Oubliez que ces pièces ont un auteur. Pensez seulement que votre responsabilité en tant que comédien est de donner la vie à des êtres humains. Alors imaginez uniquement – comme un truc utile – que le personnage que vous êtes en train de travailler a vraiment existé, imaginez que quelqu’un l’a suivi partout en secret avec un magnétophone, de telle sorte que les mots qu’ils disaient soient vraiment les siens. Qu’est-ce que cela changerait ?
Les conséquences d’une telle attitude peuvent aller très loin.
D’abord, toutes les tentatives de penser qu’Hamlet est « comme moi » sont anéanties. Hamlet n’est pas « comme moi », il n’est pas comme tout le monde, parce qu’il est unique. Pour le prouver, faites une improvisation de n’importe quelle scène de la pièce. Écoutez attentivement votre propre texte improvisé : il peut être très intéressant, mais mot par mot, phrase par phrase, est-ce qu’il a la même force que le discours d’Hamlet ? Vous allez devoir admettre que ce n’est pas vraisemblable. Et il est absolument ridicule d’imaginer que quelqu’un puisse – échangeant Ophélie contre la fille qu’il aime ou Gertrude contre sa propre mère -, situation pour situation, s’exprimer avec l’intensité d’Hamlet, avec son vocabulaire, son humour, sa richesse de pensée. Conclusion : dans l’histoire, un homme comme Hamlet a existé, a vécu, respiré et parlé une seule fois. Et nous l’avons enregistré ! Cet enregistrement est la preuve que ces mots ont vraiment été dits. Ainsi convaincus, nous vient un vif désir de connaître cette personne exceptionnelle. […]
Cela ne nous conduit ni à la négligence, ni à un moindre souci pour le détail sensible du vers. Au contraire, chaque syllabe prend une nouvelle importance, chaque nouvelle lettre peut devenir un clou essentiel dans la reconstruction d’un cerveau d’une complexité énorme. Nous ne pouvons pas continuer à toujours commencer par une idée, un concept ou une théorie sur le personnage. Il n’y a pas de raccourci. Toute la pièce devient une grande mosaïque et nous nous rapprochons de la musique, du rythme, de l’étrangeté des images, des allitérations, même des rimes, avec la surprise et la modestie de la découverte, parce qu’ils sont bien des expressions nécessaires de créatures humaines hors du commun. […]
Ce n’est qu’en oubliant Shakespeare que nous pouvons commencer à le trouver.
Peter Brook, Avec Shakespeare,
Actes Sud/Conservatoire national d’art dramatique,
coll. « Apprendre », 1999.

La bibliothèque
SHAKESPEARE William, Tragédies, 2 vol. Laffont, coll. « Bouquins », édition bilingue, 2000.
SHAKESPEARE William, Hamlet, Aubier, coll. « Domaine anglais », édition bilingue, traduction d’André Lorant, 1988. Une édition qui comprend une introduction intéressante et des notes abondantes.
SHAKESPEARE William, Hamlet, Gallimard, coll. « Folio classique », traduction d’Yves Bonnefoy, 1978.
BROOK Peter, L’Espace vide : écrits sur le théâtre, Seuil, coll. « Pierres vives », 1977. Des réflexions très intéressantes sur le théâtre et le travail du metteur en scène.
BROOK Peter, Avec Shakespeare, Actes Sud/Conservatoire national d’art dramatique, coll. « Apprendre », 1999.
ARTAUD Antonin, Le Théâtre et son Double, Gallimard, coll. « Folio essais », 1985.
« Shakespeare », Magazine Littéraire, n° 393, décembre 2000. Un numéro très riche abordant les problèmes de traduction, le théâtre et Shakespeare au cinéma.
Le Roi Lear, film de Peter Brook, 1969. Brigitte Coutin (pour The Tragedy of Hamlet), et Bénédicte Bonnet (pour Brook par Brook, portrait intime), professeurs de lettres modernes.
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Rencontre au sommet

Rencontre au sommet autour d’Hamlet qui peut être un Noir et une femme.
© L’Humanité, décembre 2000. La chronique Théâtrale de Jean-Pierre Léonardini

William Butler Yeats, grand poète d’Irlande qui s’éteignit en 1939 à Roquebrune (Alpes-Maritimes), eut un jour l’idée de ce vers : « On sait que Hamlet et le roi Lear sont gais/ La gaieté transfigure tout cet effroi. « Cette gaieté tragique de Shakespeare, nous la voyons à l’ouvre, sur des modes divers, dans deux visions de Hamlet que le hasard et le festival d’Automne ont fomenté de concert. Il s’agit de travaux de maîtres, l’Anglais Peter Brook et l’Allemand Peter Zadek. Avec The Tragedy of Hamlet (1), adaptée et mise en scène par Brook dans la langue de Shakespeare, nous retrouvons la simplicité d’allure et l’économie stricte dont le mage des Bouffes du Nord a fait ses vertus cardinales. Réduite à l’essentiel, purgée de scènes adventices, la fable est cantonnée dans son noyau dur ; la révolte du jeune homme à jamais blessé en son âme par le crime de son oncle, assassin de son propre frère et qui partage la couronne et la couche d’une mère sinon aveugle, du moins consentante. Ce dol d’ordre privé, bien que dans la sphère du pouvoir royal, Hamlet va l’étendre à l’échelle cosmique, jusqu’aux étoiles en somme. Brook n’a besoin que de huit interprètes tenant plusieurs partitions. Cela se joue sur un tapis carré orange, sans aucun meuble ou accessoire superflu ; trois coussins jetés à la hâte font la tombe du pauvre Yorick et le duel final a lieu avec de minces tiges en guise d’épées. Un art de l’essentiel, basé sur la philosophie du « Il faut et il suffit «.
Adrian Lester du concret à l’abstrait
Le luxe suprême, nous l’avons en la personne de l’acteur Adrian Lester dans le rôle-titre. Au cour d’une distribution métisse, internationale (Ophélie, par exemple, Shantala Shivalingappa, est indienne), il est le diamant noir en qui se réfractent les autres à l’infini. Souple athlète, il passe du concret à l’abstrait à la vitesse de l’éclair, rugit, câline, montre les dents, subjugue sans forfanterie, témoignant ainsi d’une maturité de pensée digne de foi. Son jeu, d’emblée physique, viril, est pourtant mentalement construit avec superbe. Il cultive sans cesse l’auto-ironie du personnage et touche au sublime d’un claquement de doigts. Il n’est pas indifférent que la relève shakespearienne soit assurée aujourd’hui par un Noir. Ça parle quant au mouvement du monde. Brook donne à la pièce un mouvement de premier jet dans l’épure, avec quelque chose de zen dans le déploiement des figures, que soulignent par endroits les sons fluides, émis côté cour, par le musicien Toshi Tsuchitori. Une telle conception éclaire l’énigme de l’ouvre, ne l’épuise pas, la laisse ouverte, comme suspendue dans l’espace à l’instar d’un papier découpé de Matisse. Seul un vieil artiste de cette envergure peut retrouver l’enfance de l’art.
Pas de différence entre l’homme et la femme
Pour Peter Zadek (2), « Hamlet ne peut être qu’une femme «. Il entend le prouver avec le concours d’Angela Winkler, comédienne émérite familière des univers de Peter Stein, Klaus-Michaël Grüber, Peter Handke, Volker Schlöndorf… À l’inverse de Brook, Zadek ne se prive d’aucune péripétie, n’élague rien, parie sur la totalité. Les costumes (Lucie Bates) évoquent les années cinquante et au-delà. Au milieu de la scène, un conteneur en métal, monté sur roues, permet de modifier l’aire et de raffiner sur les entrées et sorties. Un grotesque certain – confinant à l’obscène – est à la barre pour tous, excepté pour Hamlet, qui lui (elle) prend tout au sérieux. J’avoue ma réticence avant l’entracte. Placé au premier rang, à deux mètres parfois de l’interprète principale, j’avais du mal à voir dans cette manière de petite fille rageuse, tapant du pied, vêtue de noir suivant la tradition, plus page de cour que prince prompt à tirer la lame, le héros que Brook recrée de façon irréfutable. Je reste vieux jeu, me rappelant ce paradoxe de Lacan : « Il n’y aucune différence entre l’homme et la femme, sauf le sexe. « Chemin faisant, mes réticences sont peu à peu tombées, tant Angela Winkler fait montre de science sensible dans la construction et l’évolution du personnage ; vaillant petit soldat tendu comme un arc, avec des foucades, des emportements, des coups de tête qui pallient justement ce qu’elle n’est pas, comment dire ? en son être biologique. Avec elle, Hamlet devient un penseur sombre révulsé par l’hédonisme ambiant et les putrides accommodements de la politique, un cafard écorché vif courant sur les plinthes de l’Histoire, un terroriste suicidaire enfin. Même si cela reste du domaine de l’exploit, on ne peut qu’applaudir un parti pris aussi radical, d’autant qu’il est autour d’elle des acteurs sacrément à la redresse (Otto Sander, Eva Mattes, Paulus Manker, Uwe Bohm, Annett Renneberg…).
Lou Reed passe Edgar Poe au hachoir
Robert Wilson, tiens, a monté un jour Hamlet, qu’il jouait tout seul. Ce fut inoubliable. À présent, avec Lou Reed, il propose POEtry (3), titre en forme de jeu de mots sur Edgar Poe, sa vie, son ouvre. Poe, en France, grâce à Baudelaire puis Mallarmé, fait un peu partie de la famille. Le spectacle le montre à différents âges de sa vie, entouré de ses femmes imaginaires dont Annabel Lee et Ligeia. Des tableaux évoquent la Chute de la maison Usher, le Corbeau, le Puits et le Pendule… Des intermèdes chantés à la façon des « minstrel’s shows « interviennent à point nommé. Une fois posé le principe que Wilson a du génie, on peut admettre que cette fois il ne s’élève pas au-delà de son ingéniosité, qui est grande. Certes, quelques riches images imprégneront notre mémoire. Mais la musique de Lou Reed, binaire par essence, passe au hachoir l’acte métaphorique tant attendu.
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Peter Brook. L’essence d’«Hamlet».

© Libération, 30 nov. 2000. Par Jean-Pierre Thibaudat.
Peter Brook raconte: «Un soir, à la fin du spectacle, je regardais le décor de l’Homme qui (prenait sa femme pour un chapeau). Je voyais cette plate-forme avec quatre chaises et une table qui ne racontaient absolument rien. C’était simplement un lieu théâtral. Et je me suis dit, je ne sais pas pourquoi: mais c’est tout ce qu’il faut pour Hamlet.» Read more

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Peter Brook. L’essence d’«Hamlet»

©Libération, 30 nov. 2000 –  par Jean-Pierre Thibaudat

Peter Brook raconte: «Un soir, à la fin du spectacle, je regardais le décor de l’Homme qui (prenait sa femme pour un chapeau). Je voyais cette plate-forme avec quatre chaises et une table qui ne racontaient absolument rien. C’était simplement un lieu théâtral. Et je me suis dit, je ne sais pas pourquoi: mais c’est tout ce qu’il faut pour Hamlet.»

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Rencontre avec un homme remarquable

Par Nicolas Roméas © www.lespetitsruisseaux.com

Peter Brook nous a fait l’amitié, en compagnie de Marie-Hélène Estienne, adaptatrice des trois spectacles sud-africains qui se jouent actuellement au Théâtre des Bouffes du Nord(1), de converser avec nous sur des thèmes essentiels: Comment et où faire du théâtre en dehors des cadres rigides qui en tuent la vitalité ?

Cassandre : Vous avez réussi, aux Bouffes du Nord, à faire abstraction des murs pour retrouver cette sensation de ce que vous appelez «holy theatre»(2), c’est-à-dire un lieu à la fois hors des cadres temporels et de l’espace précis où il est circonscrit, et en même temps suffisamment central pour que les questions se posent de façon intime à chacun. On ressent quelque chose de très particulier lorsqu’on entre aux Bouffes du Nord. C’est un théâtre, non une «friche» ou un lieu désaffecté dans lequel on ferait du théâtre, et pourtant ce subtil décalage y existe…
Peter Brook : Il y a un immense secret, caché dans l’un des mots les plus simples qui soient; «relation». Tout est question de relation, entre une chose et autre, entre deux personnes… S’il n’y a pas de relation, la vie n’est pas là, s’il y a une relation, c’est vivant. Malheureusement, lorsque les structures sociales deviennent non seulement sclérosées, mais fixes, la relation humaine est remplacée par d’autres types de relations.
Lorsqu’on demande à un architecte de construire un théâtre, ce qu’on attend de lui, c’est un bâtiment où soient possibles les relations qui font la vie d’un théâtre. Celle qui passe par l’accès du public, sa sortie, la relation entre le tarif et la quantité de public, la relation de visibilité, la relation au confort – entre fesses et surface… Lorsque vous allez dans un théâtre, n’importe où, vous devez assumer des milliers de relations, déjà inscrites dans le lieu, mais la relation humaine y est rarement la priorité. Souvent, on y va pour l’événement, en dépit du manque de relation humaine.
La découverte des Bouffes du Nord n’a pas été due au hasard: c’était la suite des trois ans d’exploration, en Afrique et ailleurs, avec le Centre International de Créations Théâtrale. Nous avons d’abord fait des centaines d’improvisations dans des lieux de la région parisienne qui n’avaient jamais été utilisés pour des spectacles. Dans des foyers pour immigrés, des écoles, avec des handicapés, dans des hôpitaux, des prisons. L’expérience consistait à aller dans un lieu ingrat et essayer de comprendre quelle est la condition fondamentale pour transformer un lieu qui n’est pas conçu pour le spectacle…
Nous agissions de façon pragmatique. Nous regardions l’endroit, et nous disions: «Ah, il y a des chaises… elles sont horribles… Cette salle des fêtes est abominable! Essayons de disposer les places différemment, mettons un petit tapis, des coussins par terre.»
Puis nous sommes allés en Afrique et nous avons constaté que, n’importe où, on pouvait mettre un tapis et avoir des gens assis autour. La condition fondamentale était de commencer par la relation humaine qui crée un lieu immédiat, d’emblée. Après ces trois ans d’expérimentation et de voyage, il nous fallait une base professionnelle pour accueillir les gens. Nous avons trouvé les Bouffes du Nord, à l’abandon. J’ai vu ce théâtre en ruine, des ruines qui nous parlaient… Tout était cassé, mais on s’est dit qu’on pouvait arranger ça, qu’on n’avait pas besoin des structures habituelles, d’un accueil compliqué, qu’on pouvait aller directement de la rue au café et du café à la salle. C’est une sorte de théâtre de boulevard de banlieue, construit comme une mosquée. C’est un principe d’architecture qu’on ne trouve nulle part ailleurs, ce demi-cercle. Nous avons pensé que là, nous avions l’essentiel… Nous n’avons presque rien changé. Nous avons rempli certains trous et refait le toit, pour la pluie… L’objectif était de rendre possible une relation humaine. C’est la question numéro un.
Que pensez-vous du large mouvement qui commence à frémir dans notre pays, celui d’un retour du théâtre itinérant, d’une attention nouvelle portée à des expériences qui aujourd’hui s’appellent, par exemple, Théâtre de l’Autre, des gens qui vont travailler dans les hôpitaux psychiatriques, les prisons, etc., pour y être utiles et retrouver la vitalité, la nécessité du théâtre?
Pour faire du théâtre, on doit accueillir la contradiction. C’est la base de toute bonne pièce. Il y a quelqu’un qui dit «oui» et quelqu’un qui dit «non». En tant que spectateur, on est dans une situation inédite: on est avec les deux. On peut trouver la même vérité dans la négation de ce qui vient d’être affirmé. Pour cette raison, on ne peut être dogmatique sur le théâtre. Au moment où l’on dit: «Les institutions actuelles, les structures ont un sens», il faut que quelqu’un dise: «Mais c’est de la merde, c’est pas vrai!» Et au moment où quelqu’un dit: «Tout ça, c’est de la merde!», il faut se dresser et dire: «Non, tout n’est pas de la merde.» En Angleterre, les meilleurs acteurs, mes amis Laurence Olivier, Guiness, John Gielgud, jouaient souvent une pièce comique grand public au lendemain d’une pièce difficile… C’est la vie d’un théâtre toujours en mouvement. Ce qui compte c’est la qualité, la vitalité des événements. Il y a un critère qu’on ne peut définir mais qu’on peut sentir: «Est-ce que la vie y est, ou pas?» Le théâtre, il faut le goûter avec la langue. Si, dans l’événement même, la vie est là pour ceux qui le font et ceux qui le regardent, à ce moment-là, c’est du théâtre. Il ne suffit pas que la théorie soit impeccable. Comme durant ces années où, pour des raisons politiques, on montait des pièces de Brecht dans une communauté qui n’en voulait pas – sa nécessité était défendable en théorie, mais c’était monté d’une manière aride, la vie n’y était pas. C’était «indéfendable» à côté de la pièce comique la plus idiote, mais qui était totalement vivante.
Il faut toujours chercher la contradiction. Juste avant les années 60, je disais qu’il fallait: «que le théâtre soit expérimental, et qu’il fallait accepter le risque d’avoir des théâtres vides. Je disais: «il faut traverser ça pour avancer. Il faut subventionner des expériences audacieuses et exigeantes». Mais, quand on dit ça, on dit aussi le contraire: le théâtre sain et vivant est un théâtre où va un public qui se bat pour le voir. Et les deux vont ensemble. Il fallait attaquer le fait que la réussite, commerciale – comme à la télé – est ce que l’on met en avant, et que beaucoup de gens sont prêts à aider le jeune théâtre, à la condition que l’»audimat» soit favorable. Il faut tout faire pour soutenir ceux qui ont un public et accepter toutes les expériences qui ont une vraie exigence, même si elles échouent. Les deux doivent coexister. Le critère, finalement, c’est la qualité de vie qui traverse ça. C’est pourquoi il faut créer des bâtiments et les détruire, tout le temps.
Vous avez écrit sur un théâtre «fait pour et par une communauté». Nous en avons un exemple avec l’actuelle programmation sud-africaine des Bouffes du Nord. Cette préoccupation appliquée à notre civilisation, à nos sociétés modernes, se trouve souvent en porte à faux…
Les sociétés traditionnelles, où existait cette relation, sont des modèles et des exemples extraordinaires. Mais, dans notre société urbaine, nous savons que la communauté est ce drôle de mélange de gens qui, par hasard, passent la porte du théâtre et se trouvent assis là… C’est une communauté aléatoire établie par les présences de ces gens à ce moment précis.
J’ai essayé, dans les années 60, de cultiver un certain public. Mais, dans une grande ville, il faut accepter tous ceux qui viennent à la porte et, plus les prix sont bas, plus les publics sont mélangés. Si on accepte cela, on voit que le rôle de tous ceux qui jouent est de trouver dans l’immédiat – c’est pour ça que ça commence avec le bâtiment, l’accueil, etc. – les meilleures conditions pour que, pendant le spectacle, une possibilité soit créée.
Pour qu’on s’intéresse à une histoire, il faut qu’elle soit spécifique, on ne peut pas raconter des histoires vagues. «Il y avait un bonhomme n’importe où qui faisait n’importe quoi»: personne ne demande la suite. Ce qui donne de l’intérêt à quelque chose, c’est que ce soit à la fois inattendu, donc très lointain, et qu’en nous touchant, cela devienne proche.
Nous ne connaissions pas l’Afrique du Sud. C’était une aventure, c’était loin. C’était plus excitant que d’aller à Bobigny. Une fois là, à l’intérieur de ce qui n’était pas familier, ça nous est devenu de plus en plus proche. Les éléments qui nous touchent sont des éléments qui ne sont pas familiers; ça a une autre forme, un autre parfum, une autre silhouette, et au moment où le goût est touché par la langue, ça devient tout à fait familier. C’est ce qu’on trouve par exemple avec Le Costume.
La démarche serait de créer une forme de théâtre qui ait la force du rituel archaïque, tout en étant destinée à tout le monde…
Il n’y a pas d’a priori, les gens sont tels qu’ils sont. Si on fait un petit débat avant: «Y-a-t-il, parmi vous, des chrétiens, des bouddhistes, des athées, etc.?» on ne trouvera rien. Il faut une action suffisamment efficace, partagée par les acteurs, pour que, peu à peu, à l’intérieur du spectacle, tous ces gens soient ramenés à un point où, subitement, pour une seconde, ils s’ouvrent comme une vraie communauté. La seule chose qui compte dans le théâtre européen, c’est la relation humaine. C’est ainsi qu’on traverse les barrières. On peut faire une ou deux actions pour essayer de tomber certaines barrières, mais elles se dressent à nouveau. Toute action où des cloisons sont montrées comme étant des éléments anti-vie, anti-humains, est saine. Le théâtre existe pour rendre ça possible, par exemple être ensemble avec des handicapés et reconnaître que ce sont des êtres humains à part entière.
Marie-Hélène Estienne : Je suis frappée par le côté lointain, apparemment infranchissable de l’apartheid, de tout ce qu’on raconte là-bas, de la politique. C’est tout à fait franchissable. C’est une vraie découverte de découvrir que ce qu’un croit très différent n’est pas différent: on peut partager ça. À travers la souffrance, ou parfois, le bonheur. Mais la clé, c’est une certaine douleur – qu’on connaît ici très bien.
Peter Brook : Ceux qu’on appelle «eux», c’est nous.
Dans cette programmation sud-africaine, quel est le lien avec votre attirance pour l’Afrique, pour ce qui y subsiste d’un sens partagé par le groupe?
Depuis le début de notre Centre, nous travaillons ensemble avec des gens de cultures,d’attitudes, de religions, de backgrounds, d’horizons différents. Le point commun avec l’Afrique c’est cette immense richesse traditionnelle. Malgré toutes les différences, c’est un continent traditionnel, et les traditions nourrissent encore toutes sortes de choses. Nous avons joué Le Costume à Johannesburg. Sotigui Kouyaté dit qu’en Afrique, partout où il va, malgré les formes urbaines de la fin du XXème siècle, la tradition n’est pas complètement perdue, dans la générosité des gens, leur manière d’être, dans la musique.
Marie-Hélène Estienne : Nous avons fait un «workshop» là-bas, avec de jeunes metteurs en scène. Chaque fois qu’ils donnaient des références à leur propre personne, ils citaient leur grand-père, leur grand-mère, surtout… Il y a une vraie tradition orale qui n’est pas du tout détruite. Ils ont tellement d’ethnies différentes, c’est très riche. Et ce qui m’a le plus surpris c’est que leur tradition, c’est Grotowski. Ils avaient tout lu, mieux que nous. Ils ont reçu, sous le manteau, les livres de Grotowski, de Stanislavski, et de Peter. Ce sont parfois trois lignes qui permettent de faire du théâtre.
Peter Brook : La leçon de Grotowski : l’instrument unique, c’est le corps. S’il y a cette qualité, ce théâtre total qui est le corps, alors peu importe où, on n’a pas besoin de lumière, de costumes, de scène.
Le théâtre véhicule certaines valeurs et disciplines qui ne se transportent plus beaucoup en dehors de lui. On peut être appelé par ces valeurs en dehors d’un contexte professionnel…
Le vrai but pour tous ceux qui font du théâtre, c’est de tenter de faire continuellement le lien dans les deux sens entre la vie et l’intérieur du bâtiment où ils travaillent. La tragédie du théâtre pendant plusieurs siècles a été cette séparation absolue entre scène et public. Le résultat est que, lorsque l’acteur rentre chez lui, même s’il a joué le rôle le plus riche, il n’en garde en lui aucune trace et, vingt ans plus tard, ce qu’il amène au théâtre n’a pas été nourri par ses expériences.
Prenez John Kani et Winston Nsthona, les deux merveilleux acteurs sud-africains de The Island; ils pourraient accréditer la légende que les Noirs sont doués pour le jeu, parce qu’ils ont une ouverture naturelle, ils ont des corps, de l’humour… Mais ce sont de grands artistes, il ne s’agit pas d’un art naïf, intuitif. Ce sont des êtres merveilleux dans la vie et de très grands acteurs. Ils improvisent comme toute personne dans la rue peut improviser, mais en même temps le don a été cultivé au point qu’ils sont dans la catégorie des grands artistes internationaux. John et Winston sont l’exemple de cette absence de séparation entre les expériences, les souffrances, les luttes, les combats, la tendresse, la compassion, tout ce qu’ils ont dans la vie.
C’est à la fois du «théâtre brut»(2) et du «holy theatre»…
Ça passe directement dans le travail sur scène, mais le fait de jouer ces pièces a fait d’eux des êtres humains plus riches, plus ouverts, et des citoyens plus utile,s grâce à ce travail très difficile. Ils ne sont pas bloqués par la recherche d’une satisfaction personnelle: ils se sentent porte-parole des questions d’une communauté humaine.
Mais quand ce théâtre-là, ce théâtre «militant», même s’il est en même temps «holy», se produit dans son propre pays, c’est tout à fait différent, non?
Marie-Hélène Estienne : Maintenant, cette forme se développe, parce qu’elle a eu du succès, et elle n’est plus aussi valable, hélas.
Peter Brook : Le théâtre Campesino a commencé en Californie lors des grandes grèves des farm-workers, monstrueusement mal traités, exploités dans les fermes. Certains n’osaient pas faire la grève, trop pauvres, trop intimidés, d’autres disaient: «Notre seule espoir, c’est la grève». Dans le syndicat, il y avait des gens très doués pour le jeu, comme en Afrique du Sud, qui sont allés dans les champs et ont fait des improvisations, pour encourager les non-grévistes à rejoindre leurs camarades. Pendant deux ans, ce fut très efficace. Comme les gens étaient très doués, pleins de talent, d’énergie, d’humour, ils sont devenus une troupe permanente, qui faisait des pièces militantes d’une qualité extraordinaire. Mais comme ils avaient en eux un sang espagnol, mexicain et indien, ils s’ouvraient aussi sur des traditions religieuses, ils faisaient des choses remarquables. Maintenant, le temps passe, et peu à peu c’est devenu une «formule».
Parfois, devant des compagnies ou des équipes artistiques qui font un travail courageux dans des «lieux de difficulté»: prisons, hôpitaux, quartiers difficiles… il m’arrive de dire, pour montrer la valeur de ce travail: «Ce n’est pas très éloigné de la démarche de Peter Brook, dans le fond, il faut voir ça autrement qu’avec l’ancien regard de mépris porté sur le socio-cul». Etes-vous d’accord pour faire le lien?
Bien sûr !
Donc, la difficulté nous aide ?
Et comment !

(2) Termes employés par Peter Brook, dans son ouvrage L’Espace vide, (éd. du Seuil), pour qualifier le théâtre «sacré» et le théâtre «populaire».
(1) Siswe Bansi est mort de Athol Fugard, John Kani, Winston Nshtona, avec Thierry Ashanti et Alex Descas, adapt. Marie-Hélène Estienne, ms Peter Brook. Du 2 mars au 1er avril 2000.

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Le Costume

Don Giovanni

« Hamlet » as Starting Point

« For Peter Brook, Hamlet as starting point » – January 16, 1996 – ©New York Times, by Alan Riding

PARIS, Jan. 15— For Peter Brook, theater is much like an expedition into the unknown; a text may serve as a map but does not define the objective. The director must decide how to use the map and what route to take. Yet even then, only by trial and error, by probing one road and then another, does the destination come into sight Read more

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Peter Brook a fait un long voyage

© Libération – 21 décembre 1995, par Jean-Pierre Thibaudat.
Ni tout à fait pièce, ni seulement spectacle, Qui est là est, au-delà de ces termes ­ et les englobant cependant ­, «une recherche théâtrale de Peter Brook», ainsi qu’indiqué sur le programme distribué à chaque spectateur des Bouffes du Nord. Ce n’est pas la première «recherche théâtrale» de Brook, les Iks, le Mahabharata, L’homme qui l’étaient tout autant, mais jamais ces deux mots n’avaient été si exactement appropriés: car le théâtre est l’objet même de cette «recherche» à travers les voix (et les voies) des grands «pionniers», «visionnaires» et autres «aventuriers» ­ Brook les définit ainsi tour à tour ­ que furent Stanislavski, Meyerhold, Craig, Brecht et Artaud. Des voix que Brook fait entendre en résonance avec celle provenant du miroir sans fin qu’est Hamlet de Shakespeare, «qui est là» sont les trois premiers mots de la pièce, les trois coups frappés à la porte de la représentation. Read more

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The one who got away

© The Independent – UK – Georgina Brown.
The one who got away: Peter Brook – innovator, visionary, outsider – has been based in Paris since 1968. Will we ever win him back?

Theatre’s grandest inquisitor looks as if he has been modelled from pale pink plasticine. At 68, Peter Brook is a little grizzled, his hair patchy white stubble, his eyebrows antennae-like, and there is not the faintest whiff of the theatrical about him; he doesn’t dress in the black- out that is directors’ standard issue and it’s doubtful he knows what luvvie means. Read more

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Olivier Theatre – Interview

5 November 1993, Olivier Theatre  – Introduced by the National’s Executive Director, Genista McIntosh

Genista McIntosh: A lot of years ago, when I was a child, I went to Stratford and saw a production of King Lear which completely changed my sense of what the piece could be. And in a sense it changed my life because it made me see that the theatre was a potential way of life. Some years later I saw a production of A Midsummer Night’s Dream at the Aldwych Theatre, which also changed my life because the following year, going to work for the RSC, my first assignment was to work with the man who directed that production when he re-directed it for a world tour. I think probably in this audience and many thousands of miles from here on outwards, there are people who in some way would be able to tell you a similar story about how Peter Brook has touched or influenced or affected their lives. It’s a very great privilege to introduce him. Read more